不一样的摄影方式
――吴家林、王征、李媚三人谈
这也是一篇未发表过的访谈，现在看看觉得还是有些意思。
吴：如果我说我拍照片没有功利目的，人家会骂我，因为我的作品在西方卖得非常好，但是，我没考虑。我拍照完全是自乐自娱。中国现在好多人拍报道，我觉得我去做这样的东西，会觉得尴尬。就像看图识字一样，不是我的强项。电视纪录片这么发达，这样的东西应该让它们去做。
这次看了王征的东西，觉得他比较重视影像，这非常好，中国真正重视影像的人太少。过去我一直就在讲要重视影像。
王：那时候还是纯摄影概念。
吴：那时候我一下醒悟过来，对那种假大空的东西非常反感，觉得摄影应该拍一些真实的东西。走过二十多年，我觉得关键是我自己的东西，我强调生活，可能这就形成我个人的风格。
李：我想，咱们来谈两个问题，你们两人都走过了二十多年摄影的路，对于我们今天来说，摄影意味着什么？对于你们两个人来说，摄影是什么？然后再谈第二个问题，影像。谈语言表达与价值的问题。摄影是什么的问题我曾经在河南讲学的时候讲过这个题目。对于摄影家来说，经过所有的生活体验和摄影体验之后，摄影是什么？比如说，一开始，你认为摄影是什么？中间的时候，摄影是什么？以后摄影又是什么？
比如说，吴家林开始拍照片的时候，你把摄影当成一种事实的纪录，在西双版纳工作时，就用摄影做过关于热带雨林生态被毁的调查报告，并且引起了中央政府的重视，部份地解决了问题。那个时候，你凭着最朴素的直观，就对摄影是什么做出了判断和应用。而后来，你对摄影的看法显然已经发生了转变。我们经历了摄影是什么看法的转变过程。你的第一篇评论是我写的，就因为在那个时候，你的那些少数民族的照片感动了我，你把最真实的贫困而又显示生命力的生存状态表达出来了。那样的照片在那个时候，是被看作禁区的，认为中反映生活的阴暗面。
吴：待会你看我拍的北京，我拍了三个胶卷，其中有几张绝对是精品。你看我是怎样拍胡同，拍北京的。我拍到了一些非常精彩的瞬间，我总想，北京总得有历史感觉，正在想着，在前门的路上，一辆巴士过来了，巴士上有个洋妞的广告，后面鼓楼露出个角，一汽车刚好开过来，正好，一个女的正以广告上洋妞的姿态跑过来，我按下了快门。
李：我想问你一个问题，如果你去美国，你拍的照片会是什么样的？后来，我发现，你都会是一个样子，只不过是符号不一样，你的观察方式肯定是一样的，这个方式就是取景框给定你的。在你的内心里，非常固执地存在一个念头，就是“有意思的瞬间”。哪怕那张前门的照片车上的广告不是洋妞，只要后面跑过的女人姿态跟她一样，你都会拍。至于你后来说到的东西方文化的等，是后来面对照片进行的阐释。只要房子的结构，汽车的位置正好构成有意味的形式，你肯定会拍。
吴：对！
李：我们不像西方人那样有纯视觉的教育和影响，我们没有视觉狂欢，我们总要把视觉的东西变成故事。
王：或者变成一种具有意义的东西。
李：我发现，所有的读者在看照片的时候，都会问一个问题：这是什么？但是，西方人不会这样问，他们有纯粹的视觉训练的历史和传统。你刚才说，你不会去讲故事，但是，你会面临一个尴尬，你会对你的照片进行意义的阐释。我想问你，这种阐释是迫不得已呢？还是你就是这么认为的。
吴：我会问照片的社会意义。我为什么要到前门去，我还是要找两种文化的冲突。你刚才问摄影是什么？我开始觉得摄影是游戏。是一种有趣的纯技术的操作，跟运动一码事。做着做着，慢慢好多人就在玩艺术，我想自己也来艺术一把。后来，发现它可以做宣传。我在很封闭的地方，正在游戏阶段的时候，还不知道它还是新闻。我记得文革时期去省城探亲，夫人上班，我就到市中心去玩，看到了红海洋，我去看热闹，结果，发现有个报社的记者在拍照片。我不知道这就是采访，我还以为他是在拍少数民族，二十六个民族，每人手里都拿着语录。他在安排，背着一个大大的闪光灯，我觉得非常新奇。没想到，后来我第二次上街，在报纸上看到这张照片。我突然明白了，采访就是这样的。我也可以学。我照这种方式，挂上一条标语，到生产队找来一些人，拍完之后，云南日报用了。我以前就喜欢美术，也拍过风光，还是不错的。后来，对我冲击比较大的是四月影会的展览。一下就感觉自己有一种受骗的感觉。后来到了八七年现代摄影沙龙在珠海召开的珠海会议。
王：珠海会议要求下面去的人都要带照片，我带去了一组，老头、老太拿一把花在山里走着。他带了一组山里人肖像（第一次发表在《现代摄影》第二期）。我当时觉得，老吴真没学问。我觉得我挺得意的。过了多少年，仔细一想，老吴比我学问大。
吴：那时候我已经有回归真实的意识了。
李：回到真实以后呢？
吴：我在《摄影》第二辑看到马克里布的中国所见，一下我开悟了。我从三个小孩的背景看到了非常多的东西。我认可了这种拍摄，我觉得照片不能那么直白，要追求照片后面的意义。后来我拍照片，对对象一概不干预。我不会摆，拍时装我也不摆。
李：一个人的照片与他的工作方式是一致的。这也与你对摄影的看法有关。
吴：我就是这么走过来的。过去的照片一拿出来，不是挨批判，就没有反映，只有你的《现代摄影》用了几张。包括我当时的调查报告，现在看都非常珍贵。那时候《大众摄影》发我的照片是我组织的约会。用了独幅，我觉得很得意。发表时对我产生了副面影响。那时候构思是一种非常时髦的说法。这个弯路走了一二年。
有一段时间，我觉得摄影反映社会见证社会的功能看得非常重，现在我又回到最初，就是一种游戏，是一种必不可少的需要，如果我一个月不摸相机，我肯定生病。我当社长心情特别不好，星期天去拍一天照片，心情顿时就好了。摄影成了一种娱乐，释放烦恼的方式。我的照片，纯影像的，我不承认，中国变化太快，每个地区都不一样，我想把这种变化的东西拍下来。我不辜负与自己同步的时代。我用自己的语言来表达这些东西。我现在到少数民族地区边地，突然会看到一个浙江的人，二种文化在相互影响，少数民族也学会了做生意。我举一个例子，版纳一个人家因为一个老外来玩，要求住在他们家，老外付了一点钱，他们马上就知道了这种方式是可以赚钱的，于是家家都把自己的竹楼拿出来接客，火得不了了，每家都赚了上百万。后来他们嫌竹楼太难看了，请四川人把竹楼拆了，把瓷砖贴上，做了卷帘门，结果这样一来，老外不来了，只好租给外地人做生意。
我非常关注这些变化。
李：如果说你是一个关注社会生活的摄影家，从心里我不这么看，我觉得你的照片有一种非常纯粹的东西。有一种超越社会现实的东西。但是，因为摄影就是包含着这样一种纪录性的方式，拍下来的东西一定是保留了它的社会信息。你现在是不是依然认为你是一个社会纪实的摄影师？
吴：当然是。
李：马克里布是怎样看他自己的照片的？我非常想知道这一点。他是不是和我们一样？你的计划生育照片，大家读到的是一个社会事实，从社会意义上去读它。而你自己对于别人对你的照片的解读方式满意吗？或者说，你认不认可别人这样的解读？
吴：不认可，不认可！我举个例子说，中国很不重视图像文化。照片过去受新华社的影响，我的东西在摄影圈里还有人说我拍的是落后的。中央台的编导看了我在美国拍的东西，他说比山里人更成熟。光看你的山里人，会产生一种误导，认为你只能拍落后的地方。其实我在美国和在云南山里拍照片是一样的，方式是一样的。影像符号的信息不一样。以前我有个朋友是五官科的教授，他每年都到巴黎讲学，有一次我在他家看到他带回来的画册，那里面全是那些医生的作品，他说，那些人都是艺术家，他们能把自己老婆的人体画得二米大挂在自己的家里，他们对这些东西的看法与我们一点不一样。
李：价值判断不一样。
吴：我们没有普遍的视觉艺术的教育，所以大家对照片的理解很差，一些知识分子都不知道什么是好照片。相反我们认为不好的照片，他们会认为好。
李：因为那些照片他们看得懂。由于媒体的发展，几乎所有的一切都进入商业化轨道。大家都发现摄影是一种更为适应媒体商业化的方式。我想知道，中国现在到底还有多少摄影家在坚持纯影像的创造？他的图像可以不能卖到杂志。
吴：我的东西是不是纪实摄影，我不能回答这个问题，但是，我的照片在西方不会用在杂志上。
李：摄影界已经不提艺术这两个字了，我想问你一个问题，作为艺术的摄影家到底存不存在？
王：我肯定不是了，我已经彻底不是了。
吴：美术界好多玩图像，沙龙的人玩沙龙的。观念的在玩观念的。我经过西方的检验，我认为我是摄影艺术家，是纪实的摄影艺术家。我的照片全是被拿去做展览，是画廊在经营我的东西。
李：西方是这样看的，这是一个东方人的摄影方式，是这样看他的生活的，肯定不会当成这是某一个地区的人在这样的生活的照片。
吴：《纽约时报》的编辑看了我的照片说，我要发一期画刊，后来，没用，他告诉我，你的东西太严肃了，老板认为会影响发行。
李：第一你的东西没有娱乐性，第二你的照片没有让人惊讶的故事发生，没有刺激。在摄影界每个人都应该明白自己在干什么。
吴：96年没出国之前，我也什么都做，中国旅游我也拍过。现在我明白我不能什么都做了。
李：你不把照片卖给杂志你不也活得很好吗？其实不是大家都必须走一条路的。再说，摄影有一点独特之处，如果你是现实主义的摄影师的话，你的照片一定会给人以现实的联系。这也就是为什么你仍然要用一些社会观念来解释你的照片的理由。
王征，你说说你的照片为什么不一样了？为什么已经不是一个摄影家了，你是以摄影方式来工作的。其实有一点，如果你要做社会调查的话，影像是最有力的，最具有实证性的。比你作为文字的调查者更有利。但是，你的转变是怎样开始的？
王：我动机与他不一样，说白了，摄影就是追女孩的方式，我就是想用什么样的方法来引起女孩注意。十八九岁开始拍照。动机严重不纯。我们班班长是玩美术的，我看他在女孩中非常得宠，我想，我得弄个照相机。后来我大学毕业在工会做宣传，单位给我买了相机。当我拿上相机的这一天，我有一种优越感，觉得自己不得了。在这种时候，你要有与你的特殊身份相符的社会角色的东西，肯定的，你要学习摄影。觉得艺术特别伟大。但是我最早认识中国摄影的时候还是85年。那时候是做一些艺术创作，构图用光。最早听朱羽君的课，觉得她特别伟大，觉得如果他能收我做学生，简直就太不得了。陈复礼。钱万里对我的影响也特别大，真激动。激动半天以后，听说了“自然 社会 人”，以前没听说过。看了八五影展的时候，于晓洋的“我们这一代”，哎呀，太好了，说出了我们年轻人的话。真正想摄影的事还是在珠海会议，那时候各种思潮非常活跃，我看到了侯登科，看到了于德水。我做了好多后期合成的照片，现在看非常的概念化，入选“八八沙龙”个人风格系列。特别得意。这样一来，更邪了，把许多人头拼成宁夏版图的形式，觉得自己搞的是魔幻现实主义的作品。到了九十年代初以后，我主要研究侯登科，我最喜欢的还是他的。西方人的东西我看不太懂，总觉得有距离。最后我发现，我强调真实性的时候，都缺乏一种公正的态度。那么我就试图想，能不能真正地把现实尽可以客观地呈献给社会。有没有这种方式？我想这样做。
李：你怎么会发生这种转变的？
王：我去看了贺兰岩画，我发现那种抽象能力简直无法达不到。在艺术领域你如果你死活达不到一种境界的话，那么你做什么呢？你就得想想了。更何况我越做那类的照片越困难。越没办法做。
李：你对社会问题的关注就是因为你的艺术梦破灭吗？
王：差不多。
李：你现在的照片是客观的吗？
王：是一种中间状态。92年我们去陕甘宁边区观察。潘科说了一句话：我们要制造古董，我觉得说得很好。我希望我的照片一百年以后也是古董。那么新闻摄影、荷赛的标准，只是一种方式，但是，它受制于中国的意识形态影响太大。这种时候，我就得寻找自己的出路了。九十年代初，你在摄影界人头都很熟了，但是，你还没找到自己的位置，着急呀！都三十岁了。真正开始我的转变，是你推荐我看张承志的《心灵史》。书看完之后，我一下明白了我该干什么，找到了自己的位置。我得天独厚，我是回族，我觉得自己应该为本民族做点事。
李：看完书之后，你觉得工作方式重要吗？
王：重要！不同的方式会产生不同的结果。我这种方法完完全全是在我五年的工作中改变的。我觉得题材也非常重要。
李：狠斗私字一闪念，你有没有觉得拍这个题材肯定震！肯定谁也拍不过你，肯定能生效。
王：肯定有。我从来不回避功利。人没有功利观没有动力。当然，我确实觉得应该为我的民族做事，特别巧，我就生在西海固。做的时候，当初意识还不清楚，只是有些朦胧。民族太抽象了。后来，才一点点明白。在我们去陕甘宁考察的时候，我们做了一些案头，查了好多资料。结果发现，看了资料以后，就是跟不看不一样，你一下就发现了许多以前看不到的东西。
我开始收集资料，一边走一边拍，一边跟人聊天，越聊事越多，自然地，你就会想，你到底要纪录什么，你到底要做什么？你以一种什么方式来进入，以一种什么理念来支撑？最后发现社会学、人类学。田野作业方式确实与我们过去的摄影不一样，它有不同的关注点，影像只是一个面，它还有个分析过程。首先你要完成调查，然后，你要找社会学家合作。
李：现在你觉得摄影的价值在哪儿？
王：摄影的价值就是发现收集和保存有关人类生存的视觉素材。这种视觉素材是能够留下来的。
李：你现在和以前的照片影像有什么区别？
王：影像已经不重要了。影像首先要符合你的目的。我的照片没有我独特的语言方式。
李：是不是可以说，你从拍摄这么长时间来，你并没有建立一套自己个人的图像方式？跟吴家林不一样？
王：跟他不一样。我始终感觉他的东西太像布列松。他们的现状比摄影家的图像更有价值。
李：你的工作方式变了吗？你的眼光变了吗？
王：比如说，在过去按快门的时机我会等待一个布列松的时机，等待一个组合，现在不是。说明性变得更重要。我要照片能清楚地说明一件事，一个细节，一个环境。说明性变得特别的重要。
李：反而简单了。你重视的是影像的信息量，而不是视觉和张力。
王：对，我不太重视影像对人的刺激，不重视影像的那种可以进行多义性解释的意义。
李：吴家林，你重视的是不是多义性的空间？
吴：是。我重视影像的丰富性。不重视说明性。
王：我也重视丰富呀。
李：你别着急呀，你重视的说明性的空间，他重视的是一种抽象的多义性的空间。
吴：我重视的是每一个个体在一个场和环境里与别的景物、人产生的关系，框就是舞台。在这种时候，个体的意义就发生了变化。我的那张在摄影界产生影响很大的计划生育的照片是我的二流照片，而不是我最好的，它让别人误解了我，我没有想到它居然成了我最有影响的作品。我原来没有想表现计划生育，我是被这一对小夫妻的关系打动，没想到居然发表出来，成了“结扎之后”。我原来的题目是“患难夫妻”，这张照片在国外一张也没有卖掉。我的东西最好的恰恰是普通人生活状态的。是一种平平淡淡的状态的。
王：你也不得不承认，你那张照片是有许多趣味，这是你的视觉经验组织出来的趣味。
吴：但是有一点，我不是布列松，他有一种距离感。
李：对，他有一种骨子里的贵族气息。
吴：我是苦大仇深，我是近距离的。
王：情感是不一样的，但是方式还是一样的。
李：你那种在取景框这个舞台上获得快感的心理是来自什么呢？是来自你在生活中感受到的压抑痛苦？还是来自于视觉秩序本身的迷恋？
吴：本身就是游戏。是一种智慧的游戏。压抑自私没有？我就是过苦日子过来了。
李：你有一种主宰的快乐？
吴：有。
王：我没有。我的拍摄是整体的，包括我的文字调查。我安静了，我已经不适合参加热闹的活动了。
李：这种工作方式一定把你带到你能看到而别人看不到的世界去。
王：对，我已经发现这一点了，我是发现影像的趣味和意义。我去发现情节和细节，这些东西对表达人的生存的意义特别重要。而且，也可能最简单的东西是最难的东西，它会产生非常好的影像。也有人觉得我的影像特别棒。我觉得老吴很奇怪，他怎么会有这种游戏心理，我觉得我应该有他不应该，我小时候生活很优越，不缺吃不缺穿，他的生活经验和我完全是两回事。
吴：到外面看了之后，什么都看白了，觉得一切都是这么回事。但是，我不是出世的，我是入世的。我和照片中的人是一样的，我是其中的一个人。所有的东西都与情感有关系。
王：你怎么样解释我呢？
李：你自己的感情不用以摄影的方式来与外部世界进行对话的，外部世界就是外部世界。对于你，也是合理的。
王：中国的摄影家开始成熟了，每个人都找到了自己的方式，与自己生活经验有关系的方式。
李：其实这也是一种文化选择。你跟学者不一样的是，你是为了寻找摄影的出路，你不是因为对一种生活形态考察之后改变的，你是在寻找出路的过程中，改变的。
王：而且是越做越有意思。
吴：我觉得王征的这种方式只有他们这一代人能做，这与他们的文化背景相关的。
2000年夏于北京
