帐篷剧场在北京，已经不是第一次出现了。上个世纪的90年代，就有日本的帐篷剧团新宿梁山泊到过北京，他们在中央戏剧学院的操场中搭了一顶帐篷，演出了一部叫作《人鱼传说》的戏。不过，不久前，当樱井大造带着他的帐篷剧团野战之月·海笔子来到北京，在朝阳区文化馆的广场上搭上了一座帐篷，却还是让人惊诧万分。这也难怪：坐落在中央戏剧学院操场之上的帐篷，不过是一个特别但又不出人意料的戏剧空间，相比之下，坐落在街头广场上在路人惊诧的眼光下成长起来的帐篷，在某种意义上，已经把这种单纯的戏剧空间转化成了意义多元的公共文化空间。在这样一个意义多元的帐篷里，樱井大造和他的“野战之月·海笔子”剧团，呈现出了一部名叫《变幻·痂壳城》的作品——这样一部有着些许“魔幻”意味的作品，在现场，也以它强悍的表现性，给观众带来了一种久违的震惊。

对于观众来说，最直接的魔幻感觉，是在这小小的帐篷内部，居然有那么多的“机关”，使得演员可能从观众想象不到的任何一个地方出现——在狭窄的帐篷内部，随时会有门从各个部位打开，人工转台与人工推拉式舞台也把帐篷的表演空间人为地扩大。让观众吃惊的，还有头名叫“多数”的小猪演员，它出场的时候，绝对吸引着观众的注意，演员们必须拼了命地去演戏，与这头小猪争夺观众的视线。带来这种魔幻般的感觉，还有从鱼缸里翩然起舞的“美人鱼”、快速倒转的时钟、舞台底部由一方蓝色水槽构成的“陷落的海洋”；而在演出结束之际，整个舞台布景居然被完全拆除，一条高速公路扭曲垂落而下，在它背后，是裸露着的街景以及在后台好奇驻足、观看的路人……这一切，把这部戏包裹进了一个接一个的魔幻般的视觉意象中，不过，在这怪诞的表象底下包藏的，确是如樱井大造所说的——“比日常生活还要写实的现实”。

《变幻·痂壳城》把“人居于都市”的感觉直接了当地抛掷在观众眼前。在樱井大造用密密麻麻的舞台形象编织的“痂壳城”的城堡里，都市，自然没有高楼林立的漂亮景观，而是被层层的痂壳包裹着的满是伤痕的破败景象。“痂壳城”的意象，直指在市场化急速的推进过程中消费主义席卷一切而否定了其他可能性的现况。随着消费主义卷土而来的，是都市中的人们关于人的自我、人与人之间以及人与都市之间的关系，都被毫无保留地裹藏进了“痂壳”之中。在这层痂壳之内，看似丰满的个体（在剧里，樱井大造虚构了脑科学的研究者“贪婪”，讲述了他关于脑与心的关系、人的自我如何形成的精彩言论），其实不过是被抛弃了的孤零零的“自己的君王”，躲进了“自我”之中，构造自己关于世界的想象，并在这孤绝的世界里孤独地生存着；在高速公路林立的城市中，人与人之间、人与土地之间，都丧失了基本的连接——人们只记着给土地标上价，只知道什么样的楼盘更漂亮，完全忘记了人与大地之间应该有的契约。更让人绝望的，是这层痂壳也吞噬了人们的想象力，吞噬了人们对人与人之间的不同关系、对于未来的可能形象的想象力。

《变幻·痂壳城》中的“变幻”，既是一个表达“改变”意义的动词，同时它也是一个名词，这个词直接从日语而来，来自一则日本的传说：在过去的大饥荒来临之际，无法逃身的农民们，会在最后关头以自己想象的样子，变形成小鸟、野兽、松树等等“变幻”；贫穷的身体，就借助这种生存下来的强烈愿望，得以逃离灾难。樱井大造就是以这则传说来构造“从自己逃出去”的想象——这是最绝望的，却也是最痛快的对一个灾难世界的反叛。“从自己逃出去”的想象，也是樱井大造在《变幻·痂壳城》中以各种意象加以表达的：比如，剧中的“大哥”要为平民们的聚会买足1万个便当；比如，被吊在半空的年轻人“多数”最终从坍塌的高速公路中跳下，要为自身的贫困做斗争；比如，如剧中的“稻子”所说，在沙漏颠倒过来的刹那，人和人在痛苦的碰撞中，通过改变自己得以改变世界……借助于这种种意象的累积，在《变幻·痂壳城》的某个瞬间，在嘀嗒、嘀嗒的水声中，美人鱼从鱼缸里回归海洋，她用她稚拙的身体，用没有成形的语言诉说：她叫未生，她没有形状，她属于未来的什么，她只是未来的小小的可能性……戏剧结尾，未生从观众席中蹒跚而来，用她那从心底里喷发而出的舞蹈，表达着一种从过去连接着未来的生存愿望——在此际，与观众的呼吸、视线相混合，帐篷里的《变幻·痂壳城》的确呈现出了一幅令人震惊的艺术图景。

作为一个流动的场，帐篷剧场很快就从它的地理位置魔幻般地消失了；但是，就如同帐篷曾经静默地伫立在广场上一样，在《变幻·痂壳城》的演出之后，由观看演出带来的震惊，也足以使许多人在想象空间中，面对着消费主义吞噬一切的能量，表达着一种静默却坚韧的对立。*(原载《北京日报》)