我们观照赵振川四十多年的中国画创作实践，尤其是近期中国山水画的创作就会发现，他的文化血脉深深地根植于赵望云、石鲁所创立的“长安画派”的艺术精神之中，植根于赵望云的为人生而艺术的文艺精神之中。他是陕西当代画家中最完整地理解“长安画派”艺术精神的代表性画家之一。
众所周知，赵望云是中国现代西部山水画的开山宗师，在启迪民蒙、民主科学“五四精神”感召下，他接受了“艺术为了大众”、“艺术为了人生”的主张，使处在象牙塔中的中国画，开始走向大众，走向民间。1942年定居西安后，他带着学生赴河西走廊、祁连山写生，开辟了中国现代山水画的新篇章。一个以中国西部地区为表现对象的大西部画派，在他的“为人生而艺术”的精神指导下，开始孕育。他作为“酵母”，广收门徒，为中国画坛培养教育出黄胄、方济众、徐庶之等优秀画家。1944年1月，对于赵望云先生来说有两件喜事：他从兰州回到西安收黄胄为徒；三儿子赵振川出生。这是他定居西安第三年的事。也就是说，从孩提时代，赵振川就一直生活在长安画坛的风口浪尖，是“长安画派”兴兴衰衰的目击者和经历者，当然，也是濡染最深的受益者。
赵振川自幼随父亲学习中国画，1962年他中专毕业后，在父亲赵望云先生的安排下，进入西安美协的青年国画作者培训班，跟随石鲁先生学习中国画。早在20世纪50年代未，针对中国美术教育出现的全盘照搬苏联教学体系，石鲁大胆提出了中国画要采用师父带徒弟的传统教学法。为此，西安美协举办了这种培训班。现在不少人认为，西式教育戕害了中国画的发展，使它在最初植根时，受到了影响。赵望云和石鲁，特别是石鲁先生，50年代在这一点上，是和民族虚无主义做斗争的典范。当时正是“长安画派”初创时期，学术研究的风气非常浓厚，赵振川受益匪浅。到现在他还能清楚地记得石鲁先生手把手地教他练习书法的情景。可以这样说，赵振川正是赵、石这块“试验田”长出的苗子之一。因此，我认为赵振川研习中国画的第一个特点是直入笔墨，第一口奶吃得好，植根比较纯粹。也可能正是这样的原因，在后来的“八五”前后，他才一直不肯盲从。
赵振川创作道路的第二个特点是直师造化。这句话是20世纪60年代潘天寿先生用来评价“长安画派”的。这种艺术思想一开始就是赵望云先生的用来改造中国画的利器。来源于赵望云先生的“为人生而艺术”、“到民间去”、“真正的艺术在十字街头”的艺术思想。旧国画从程式到程式，到“四王”已经毫无生命力可言了，因而，赵望云先生提出了“以真为美”的主张，用师造化来为它注入新的活力。1964年，国家号召知识青年上山下乡，他的父亲赵望云说，一个画家脱离了生活，是不会有出息的。就这样，赵振川带着父亲“到民间去，做人要好”的谆谆教导，来到了陕甘交界处的陇县，一呆就是八年。这八年艰难困苦的乡下生活，磨练了赵振川的意志，提纯了他的灵魂。同时，也使他真正地理解了生活对一个艺术家的重要性，真正理解了“长安画派”的艺术精神。时隔二十多年后，他还深有感触地说：“我觉得到生活中去，犹如泡酸菜，菜需要浸泡在泡菜的坛子中一段时间方可变为酸菜。”我曾经请教他，有些人学习石鲁，何以误入歧途，他不无感慨地说：“有些人认为‘长安画派’是野怪乱黑，其实可笑得很，他们哪里知道，石鲁先生对待生活的态度是多么认真。”可见他对石鲁和“长安画派”已经有了很深的理解。
1978年到1994年，是赵振川进入笔墨和直师造化交替锤炼自己艺术语言的时期。他回到美协，搞专业创作，又在方济众的鼓励下，深入生活，不断地锤炼笔墨功夫，终于找到了自己的一套艺术语言。20世纪80年代初，“长安画派”的掌门人、赵望云的二弟子方济众请来了海派名家陆俨少先生为陕西画家讲课，陆俨少先生对赵振川临摹的画大加称赞。其实，当时赵振川在多方取法，转益多师。1994年著名评论家肖云儒是这样评价他的：“振川的特点是，既能溶汇各家之长来熔铸自己的风格，又能溶汇传统与现代来确立最佳坐标。自幼，在乃父的家教下，营造气氛，锻炼笔墨，造就了一种外秀内刚、宁静致远的精神质地和艺术质地，善于在大自然中蕴藏大人生，在温柔敦厚中深藏生命激情。”“从石鲁那里承袭了生命激情的奔涌，承袭了高远辽阔，韵随气转，也承袭了石鲁所驾轻就熟的宋代院体画的‘藏’与‘锁’、旁敲侧击和隐示暗传。从何海霞那里承袭了线描和干净利索。承袭了张大千以大静烘托小动，以小动激活大静的智慧。”应该补充的是，他山水画的云水留白，计白当墨深受陆俨少的影响，笔墨组织结构乱而不乱，受黄宾虹的“五笔六墨”影响很大。当然，他也非常注重向同时代的画家学习，向西绘画学习。如《火焰山》、《戈壁春居》等大胆试验的作品，都颇为成功。“八五”新潮时，赵、石之后的黄胄、方济众都对弘扬我们民族的传统文化包有坚定的信心。赵振川也很低调，没有发表什么革命性或者新潮的言论。“我们赵家人干事就是这样，不言不传就把事给办了。”他不声不息不响地深入生活中间，到汉中、陕北、陇县、甘肃新疆、内蒙，埋头写生，进行试验，用辛勤的劳动作出了最响亮的回答。更重要的是他通过师造化，认真体察创作对象，找到了属于自己的绘画语言。他在对中国北方黄土高原的反复描绘中，结合前辈的成功经验，逐渐发明了自己独特的表现语言，是迄今为止，表现北方土质山水、黄土质感最传神最成功的皴法之一。像1994年被中国美术馆收藏的《窑院》、《梨花四月雪》、《黄河之滨多枣林》等作品中既清楚又模糊地用“雨淋墙”、“月移辟”的笔墨方法对黄土高原进行描绘；还有近期为人所熟知的《延河之冬》、《祁连山放牧》中以熟练而奔放的笔法表现黄土高原的质感，令人眼目一新。《戈壁春居》对戈壁地貌的描绘，采用了新的手法，这一点评论家孙克在一篇文章中指了出来：“表现大西北戈壁的独特地貌，就用了新的皴笔。”90年代初的作品《草原木屋》、《划原暮色》、《夕照》中对大草原地貌的表现，也都是来自他自己的亲身感受。1994年3月12日，在北京中国美术馆，他的作品得到了关山月、何海霞、张仃、黄胄的赞许，画展引起了轰动。这标志着，赵振川的中国山水画创作进入了成熟期——直抒胸臆期。“长安画派”的内在精神是在深入生活的基础上，不断地创新。正是因为赵振川完整地理解了它的精髓，他才能不断进步。我曾经在一篇文章中说到他近期的作品：“由前期的拘谨小心到现在的随意自然，由过去的小笔皴擦，到现在的大笔纵横。赵振川的山水画创作，进入了一个新境界。”
“长安画派”有一个优秀的传统，就是不断的试验。他们很重视小品的创作，把小品创作和大幅创作结合起来，整体推进。这一点，赵振川也继承了过来。由于小品不承担重要的主题任务，因而画起来就能放开手脚，大胆地进行笔墨试验。大小幅作品交替进行，可以避免小品流于过分空疏，大幅显得过于呆板。赵振川的山水画大幅作品，大都是北宁范宽式的满构图，丘壑连绵，气势磅礴；笔随意走，墨随心翻，表现出西部山水的苍凉、悲壮。在苍苍莽莽的大自然面前，人如蝼蚁地进行着悲壮的生存活动。在山石的皴擦上，和树木演化的点与线中，自有一种吞吐八荒的不平之气。八尺整幅的《祁连山放牧》、《延河之冬》都是如此。面对这样的题材，作者的内心世界和生命体验就会起作用。他认为，“笔墨并不完全是技巧和方法，更包含着精神和情感。”评论家刘星就曾经指出，“我认为‘长安画派’所以区别于其他画派，笔墨风格及表现样式的独特性，肯定是一个方面，但它不是最本质的方面，而最本质的差异当在文化精神差异上。苦涩情结是‘长安画派’的一个非常核心的东西，赵望云主张笔墨要‘淋淋洒洒’，笔墨风格的法度而已，‘淋淋洒洒’是‘苦涩感’在艺术形式的一种表现。”因此，赵振川笔下的山水，是典型的西部山水、西部风情，传递的也是一种崇高悲壮的西部文艺精神。由于有多年在小品创作中随时练就的笔墨经验，他的大幅巨作，墨色浑厚而澄明，用笔随意而自然。最能代表他苍见中见润、秀中有骨的艺术个性，也最能体现赵氏遗脉中，热爱亲近底层劳动人民的艺术理想。他的作品中反复描绘其生活过八年的陇县普陀山，这和赵望云笔下的桃花源一样，既是他的精神家园，又是他寄托灵魂的理想之境。他的小品最见细致秀润的才情，大都是恬淡自然、田园牧歌式的。这种风格来自乃父赵望云20世纪30年代的乡间风光写生。如《终南初雪》、《关中小景》等。《关中小景》以淡墨勾写屋舍，淡墨赭石写远山。一群白色的鸡散漫地在村口觅食。树丛中，屋舍俨然，甚至从每家炊烟里都能嗅出他们午饭的味道。《终南积雪》是一幅长卷山水，山的阴阳向背，以卧锋皴染之；干湿浓淡，笔随意走，娴熟之极。从他的作品中，我们会悟出，作者越随意、放松，就会留下逸品。所谓逸，就是一种远离羁绊的气象。这样的气息在他的许多作品中都有。这些画，最打动人的是人间烟火和生活气息。好像是在对景写生、为生活造像，成为一种随意散漫、潜移默化的美。他近期的作品的确达到了“小品笔墨可取，大构图魄力雄强”。这正是当年张仃先生所期望的。
赵振川的整个创作经历，又一次令人信服地证明了“长安画派”艺术精神的强大生命力，同时，也为有志于中国画创作的后者，指明了一条通向成功的康庄大道。（引自《人民网》）
