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路漫漫其修远兮 吾将上下而求索

  大学老师该如何教“当代艺术”?    上一篇  下一篇    
  发布者:孙同华 |  浏览(22438) 评论 (0)  | 发布时间:2016-01-21 11:41:05 最后更新时间:2016-01-21 11:44:27  
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传统上来说,任何一种教育,尤其是人文主义教育的目标都是双重的。首先,学生应该获得一定的知识,掌握一定的实用技能,并在他们所受教育的领域达到一定的专业水准。其次,学生应该在为人上得到改变,通过接受教育而被重新塑造——变得与众不同,更有修养,甚至成为一个更好的人类的榜样。同样,传统的艺术教育也有一个目标:培养一个“真正”的艺术家。但是在当代艺术的教育中,教育的两个传统目标似乎都不再合理。现代主义艺术的传统反对所有既定的艺术专业标准。从现代主义艺术一开始,先锋派艺术就呼吁废除艺术体系,废除作为一种特定专业活动的艺术——事实上,也就是废除艺术本身。当然,当代艺术继承了历史上的先锋派艺术。


不可避免的是,在任何一所艺术学校里所教授的东西,即使不是全部,也有一部分,会被学生不假思索地认为是过时、陈旧、落伍又无关紧要的——是旧世界的残余。他们会立刻开始寻找一些另类的东西,一些必然在校外才有的,一些在现存的艺术体系中仍然无法触及的东西,因为这种体系的运作频率仍未显现,仍在形成阶段,源于“新一代”的观念与直觉。同样的道理也适用于艺术教育的第二个传统目标:创造富有“真正艺术气质”的“真正的艺术家”。真正的艺术家的形象在很久以前就被视为庸俗艺术的完美表现。


当今的艺术教育没有明确的目标,没有方法,没有特定可教授的内容,没有可以延续给新一代的传统——也就是说,有太多的可能性。正如杜尚之后艺术可以是任何东西,艺术教育也可以是任何东西。艺术教育这种教育类型更主要的是作为一种教育的观念,作为教育本身发挥作用,因为艺术教育从根本上说是不具体的。但传统教育有一个特点在整个艺术历史及现代性的文化革命中是从未改变过的。如同以往,现在的教育仍使学生暂时停留在一个有意隔绝的环境中,专门用来学习、分析及进行不受外部世界紧迫性影响的实验。与此相矛盾的是,这种隔绝的目的正是让学生做好准备以面对校外的生活,面对“现实的生活”。然而这种矛盾可能是当代艺术教育中最实际的问题。这种教育没有规则可循。但在所谓的现实生活中,我们不断遭遇各种临时事件、意见、困惑和灾难,最终同样也是没有规律可循。说到底,教授艺术意味着教授生活。


这种关于生活的概念是现当代艺术及其历史和理论化的核心。学院派的、博物馆性质的、被编纂的艺术史中消亡的艺术在传统上受到艺术学校学生的排斥,他们在初期的实践中发现过去的作品并不能让他们体验到发生在当下的生活。现当代艺术认为生活是不断变化的,是一种流动,一个过程,每个人都应当不断调整适应,因为这个过程对于没有为变化做好准备的人来说是危险的。当代艺术的教育认为学生的心理如同电脑一样,电脑的软件应该不断升级来处理内部当时的信息网络,在所有可能来自外部世界的病毒攻击中存活,并将外部病毒嵌入到自身的软件中去,甚至开始对其它软件进行黑客攻击——这也充分体现了现代主义的破坏性野心。



二十世纪初,卡西米尔·马列维奇在涉及艺术教育问题的文章《绘画附加元素理论入门》中明确提出,生活是影响学生神经系统健康的固定感染源。马列维奇描述了一系列的艺术风格,包括“塞尚主义”、立体主义和至上主义,不同美学感染的效应通过各式各样美学类型的细菌作用在艺术家体内新陈代谢。也就是说,他们是被现代生活带来的崭新视觉形式和效果所激发。所以马列维奇将至上主义的直线形式(根据马列维奇本人的说法,是他将直线引入到绘画中)比作肺结核病菌,其组织形态也是直线形式的。正如病菌改变了身体,艺术家的感性及神经系统也被新技术和社会发展带给这个世界的新奇视觉元素所改变。艺术家“患上”它们——伴随着同样的风险和危险。当然,一个人生病时,会去看医生,机械出了故障会请技术人员修理维护。但是马列维奇认为艺术家的角色是跟医生或技术人员不同的,医生和技术人员接受训练以治愈缺陷和故障,让衰退的身体或故障的机器恢复健全。而马列维奇的艺术家模式和艺术教学模式遵循着生物进化论的比喻:艺术家需要改变自身艺术的免疫系统来吸收新的美学细菌,从中存活下来,并找到新的内部平衡及新的关于健康的定义。



如果艺术家试图抵抗这种改变,其后果显然是灾难性的。他们会被甩到一边,过早地老化,他们作品的质量将会受损,并脱离他们所生活的世界。马列维奇认为艺术学校能最好地抵御这种艺术衰退。艺术学校封闭的世界能使各种美学细菌永久性地传播,学生也一直被感染和患病。而最重要的是:正因为艺术学校是封闭而隔绝的,个体的美学细菌可以得到确认、分析和培育——就像在封闭、无菌的医学实验室里一样。艺术学校的孤立性会对学生的“健康”产生影响,但它也提供了培育艺术细菌的最好环境。


在让·弗朗索瓦·利奥塔极具影响力的文章《崇高与前卫》中,他写到现代主义艺术反映出了极端不安的状态,这是由于艺术家拒绝艺术学校所能提供的帮助——所有可以让艺术家职业化工作的项目、方法以及技巧——也由于他们一直保持着孤立。对于利奥塔而言,生活就在艺术家的心中,在艺术所有表层的传统被移除之后,所呈现出来的正是艺术家这种内在的生活。但是艺术家通过排斥学校从而变得更真诚、变得能够表明内在自我的这种信念,是现代主义最古老的迷思之一:先锋派艺术是真正的创造,而不是仅仅对于已逝和已有的重现。艺术被宣称为艺术家真实身份的表达,或者起码是其身份的解构。


然而马列维奇有着不同的主张,被证明更加符合当代艺术:“只有乏味而无力的艺术家才会提到真诚来为他们的艺术辩护”。马塞尔·布达埃尔宣称他成为艺术家就是为了要变得不真诚。真诚就意味着保持重复,重现某人已有的品位,处理某人已有的身份。相反,激进的现代艺术提出艺术家要让自己受到外在的影响,通过外部世界的传染而患病,从而变成自我的局外人。马列维奇相信艺术家应该通过技术受到感染。布达埃尔则让自己受到艺术市场经济和艺术博物馆形式的感染。


现代主义的历史就是一部感染史——政治运动的感染;大众文化和消费主义的感染;互联网,信息技术和交互性的感染。此外,我们的世界已成为一个理论话语扩散和流传愈发频繁的地方。在冷战时期,艺术家同其他人一样面对的是共产主义和资产阶级民主二者间相对简单的选择。而今天却有着各式各样、层出不穷的新旧观念。自从二十世纪六七十年代法国哲学在公众中获得的惊人成功开始,学术风潮席卷了整个文化世界和艺术创作,包括八十年代及后来的每一所“高等”艺术学校。一些哲学作家变成了国际明星。一些新的理念在全球范围煽动了受政治和意识形态驱动的暴力。



当今的艺术学生受到宗教、哲学、意识形态和各种政治言论全方位的攻击。这些言论大多数是批判性的,宣称它们对世界状况的极度不满,想挑起社会态度和行为的转变。似乎有相当多的艺术明确地关注社会现实,使用不同来源的“批判理论”来探讨社会问题以及艺术创作自身的问题。


曾几何时,教师将自己想象成一个杰出的个体,把批判性、训练有素的理论和精妙的思维带入习惯和传统的世界中。而这样的时代已经一去不返了。现在的学生非常了解批判理论,并像马列维奇时代的学生被现代技术所感染一样受到批判性理论的感染。于是问题出现了,学生应该如何对待新的感染?有两个最直接的办法。一则是克服这些感染,抑制它们,忽略它们,特别是求助那些同样也这么做的老师;再则,必然是离开艺术并参与到社会中去拯救世界。这两种方法都违背了最初的现代主义计划,即在不净化自己和外在世界的情况下经受住感染。同样明显的是,两种方法都没能使得艺术实践或艺术教育取得进步。


艺术实践本身已经常常受到政治的感染。每项艺术活动都要包括:维持公众治安、组织公共空间、建立观众群体并围绕若干重点和目标来架构该群体。当然,当代艺术势不可挡地依赖于艺术市场,这意味着艺术作品主要被视为商品。然而,艺术作品不仅仅是商品,它也是在公共空间发表的宣言,大部分人并不把自己视为买家,而是作品意义的消费者。大型展览、双年展、三年展的数量在不断增长。这些投入了大量金钱和精力的展览,当然是为那些可能永远都不会购买艺术作品的参观者所创建的。甚至原本旨在为收藏家服务的艺术博览会也慢慢地转变成超越物质购买的活动,比如精心策划的展览、研讨会和讲座。换句话说,艺术博览会变成了在有可能传播社会意义的指定区域进行的公共活动。


学校的概念也进入到一种相互的关系之中,学校在感染着世界,世界也在感染着学校。同时,艺术体系正逐步成为其长久以来从远处观察及分析的大众文化的一部分。艺术体系成为大众文化的一部分并不仅仅是创作在艺术市场上交易的个别物件,更是结合了建筑、设计和时尚的展览实践——正如先锋派知识分子领袖,例如来自包豪斯、福库特马斯的艺术家和其他艺术家,早在二十世纪二三十年代所预测的一样。这在现在更为迫切,因为学生还在学校时就经常受画廊和策展人邀请为消费公众展示他们的作品。的确,这种积极地把艺术学校融入到资本主义市场对新产品需求中的趋势,表明当代艺术的观众比以往更加融入到大众文化中去,也可称之为娱乐文化。


大众文化包含了短暂性的群体:通过电影或音乐来品味流行文化的人,他们不了解彼此,不知道其他人从哪里来到哪里去,只是短暂地聚集,然后各奔东西——但他们毫无疑问地形成了有用的群体;形成了人口和统计计数群体;也因此形成了可以挖掘出意义的数据群体,不可避免地带来政治和商业利益。换言之,这些是完全彻底的当代群体,兼具异质性与同质性。他们比旧时的宗教群体、政治群体或劳工集体等观念更为现代。所有这些传统群体都是在一定历史背景下出现的,并认为他们成员之间的联系从一开始就源于他们过去共同的经历,无论是一种共同的语言、一个共享的信念、一部共享的政治历史或是一种他们共同接受的使他们能够从事某种工作的教育。这些群体总是有特定的界限,传统上他们也常常远离那些与他们没有共同过去的人群。



航但如今已包含艺术观众的娱乐文化并不封闭,而是在成倍地增长,同时艺术创作越来越多地去探讨社区、社会组织、政治及市场方面的问题。所以当今学术界的氛围也是如此并不奇怪。除非学生愿意将自己限制在历史传承下来的传统和技巧之中,否则他们会同时受到各种感染,包括娱乐文化,无处不在的市场,和面向大众、面向社会、也就是正如我一直所说的面向外部的社会的文化取向。艺术学校,至少在研究生层面,可以容纳一个暂时性的群体,群体中的学生和客座讲师每过几年就换一批,但是这个群体有种特殊的病菌繁殖,它会传播到学校的围墙之外,以此不断地创建自身的网络。学生会形成终身性的同行群体,通过持续地对话、工作室拜访、作品交换、合作项目、展览和出版等行为相互感染。


对外在性及其感染的开放态度是艺术学校现代主义遗产的另一个重要特征,这种遗产意味着将自我的“他者”显露出来,成为“他者”,并被“他者性”所感染。从福楼拜、波德莱尔和陀思妥耶夫斯基,经由克尔凯郭尔和尼采,到巴塔耶、福柯和德勒兹,现代艺术思想已经承认许多以前被认为是邪恶、残酷和无人性的东西也是人性的表现。正如在艺术中,以上这些作家和其他很多作家不但接受表现为人性的东西是人性,而且接受表现为无人性的东西也是人性。他们的观点不是要把异类并入、融合或同化到自己的世界里,相反地,他们要进入异类并违反他们自身的传统。他们与他者、异类,至是危险和残酷的东西表现出内部的一致性,这远超越了仅仅是去容忍。在现代艺术的进程中,所有能清晰地把艺术作品和其它事物区分开来的标准都遭到过质疑。有些时候一个事物从一开始就被视为一件艺术作品;有些时候它只有被引入到画廊或博物馆才被认为是艺术。正是在当代艺术及其教学的问题上,艺术本身这个概念不能简化,也不能在以前的限制下教授,因为它普遍受到“他者性”意向的影响。




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