弘扬中华文化
文字里有乐
标签
诗歌  |  情感  |  生活  |  嵌名联  |  文化  |  修改  |  对联  |  序言
更多标签>>
  遵循《联律通则》  提高联作质量一一在蒲城县诗词楹联学会双酒分会会员活动日讲座的讲稿    上一篇  下一篇    
  标签文化  活动  对联  讲座 
  发布者:冯宝哲 |  浏览(751) 评论 (1)  | 发布时间:2018-03-25 19:59:46 最后更新时间:2018-03-25 19:59:46  
  本作品所属分类:文化活动 文章类型:普通 意见反馈| 推送到圈子 | 推荐给好友| 我要举报| 收入我的网摘  

今天应蒲城县诗词楹联学会双酒分会会长周根定先生的约请,于上午九至十一时为双酒分会会员活动日讲课,现将讲稿整理如下:

 

       遵循《联律通则》  提高联作质量

    一一在蒲城县诗词楹联学会双酒分会会员活动日讲座的讲稿

                                         冯宝哲

各位老师,各位联友:大家好!

今天能够有机会同诸位坐在一起,共同研讨遵循联律提高联作质量的问题,我感到十分高兴!我同双酒是有缘分的,我的老家在咱县的东南乡,我自上初中起,一直到工作后一九八六年调往渭南中间的三十多年,数百上千次的回家往返,都要经过双酒埠,因此我对双酒是十分熟悉的,特别是现在双酒与冯家并队,而这个冯家又同我的姓氏有关联,听老辈人说,县南木匠冯家的冯姓与我们车渡村的冯姓还是一脉呢!冯家村还有一个冯勉之,过去同家父在民国县志馆是同事,我随家父早年还曾去其家作过拜访,这就更拉近了我同双酒的缘分。二○一四年那时我还在渭南市楹联学会工作,当时开展创建楹联文化村活动,市会确定以蒲城双酒村和合阳泰山庙社区为“走基层”的联系点,由我联系双酒,当时曾经举办过一次“双酒村全国征联”活动,按照惯例征联是要发奖金的,考虑到农村基层负担能力的实际情况,我大胆地提出明确在征联启事中说明本次征集旨在鼓励联友为楹联文化下乡做出奉献,只设六十名优秀奖,颁发荣誉证书。这一不设奖金的举措,在当前商品经济物欲横流的浪潮下,不敢说是首开先河,但绝对是一次逾越常规的尝试。出乎预料的是,征联启事发出后,得到了全国联友的广泛支持,北京、天津、广东、广西、江西、四川、福建、辽宁、山西、山东、安徽、河南、河北、湖北、甘肃、陕西、黑龙江等省市以至香港、澳大利亚的许多著名联家,纷纷赐稿,他们之中有的是中楹会理事,有的是省市或地方学会的负责人,更多的则是全国征联比赛中经常问鼎的高手,其工作与事务一定十分忙碌,这次却能为不设奖金的双酒村征联奉稿,此次活动共收到一百零八人的一千多副联作,这种尊农、爱农、支农、惠农的奉献精神确实令我感动,在众多联友这种可贵精神的带动下,我也为双酒村题了一联,联文是:“双酒喷香圆绮梦;百强溢彩展新姿。”出于对胡仓胜书记的钦佩,我为他题了一副嵌名联,联曰:“双酒殷仓扛鼎者;百强争胜领头人。”这些情况都说明了我对双酒村是有很深感情的。

限于时间的关系,我们现在就进入讨论的正题。

要创作楹联,首先要懂联律。对联本身属于格律艺术,撇开联律,对联就失去了灵魂,如果信笔涂鸦,任意驰骋,那写出的肯定不是对联。当然,我们这里所指的联律。并不是个别人凭空臆想出来的清规戒律,而是前人在长期的创作实践中,经过比较、选择、简化、优化而总结归纳出来的对联规范,过去曾经被人概括为六相,即:字数相等、词类相当、结构相应、节奏相同、平仄相谐、意义相关。按照中国楹联学会2008年颁发的《联律通则》(修订稿)又概括为六对,即:字句对等,词性对品,结构对应,节律对拍,平仄对立,形对意联。其基本内容大体可以概括为四条:即一是联尾上仄下平,二是词性句式相应,三是音节平仄相谐(本联中交替,上下联相对),四是避免无序重字。其中核心的特征是词语对仗和声律协调。后学者循其章法,就可以少走弯路,运用它构思联作,决定取舍,就会大大增加对联的魅力,提高对联的品位,体现出对联形式美、音乐美、语言美、意境美的艺术效果。这里我就按《联律通则》,说一说在创作实践中容易出现的一些问题,其参照的蓝本是《联律通则导读》,中间也加杂一些个人看法,以供大家参考:

一、关于词性对品。联律要求上下联句法结构中处于相同位置的词,词类属性相同,或符合传统的对仗种类。

用来划分词类根据的词的特点,称为词性。根据现代汉语语法理论,现代汉语的词可以分为十二类,即:名词、动词、形容词、数词、量词、代词、副词、介词、连词、助词、拟声词、叹词。其中名词、动词、形容词、数词、量词和代词属于实词;副词、介词、连词、助词、拟声词和叹词属于虚词。这里的虚词、实词概念,与古人“字类相对理论”中的虚字、实字并不等同。古人对偶理论基本上是把所有汉字分成虚实两大类,有实实在在形体的为实,其余为虚,以虚字对虚字,实字对实字,便可以构成对偶。因为汉字实际的复杂性,单纯用虚实无法截然分开所有汉字,于是又增加了“半实”与“半虚”等过渡概念。为了使对偶更加工整,实字又被分成了数十种极其细致的“小类”或称“门”,虚字又区分为“死”和“活”两种。用现代汉语的概念粗略地翻译一下,实字相当于“名词”,虚字便是名词之外的所有字;死字相当于“形容词”,活字相当于“动词”(一说为动词、形容词归为活字,副词、介词、连词、助词、语气词归为死字)。除上面所说的“小类”中的字相对才算工对外,古人还设了具有标识性意义的几类字,要求严格相对,这便是数字对数字、颜色对颜色,方位对方位。

联律要求词性对品,这里面包含两层意思,一是从现代汉语语法学角度来讲上下联对应位置的词和词组其词性要相同,二是上下联对应的字词要符合传统的字类虚实相对或者是传统的对偶词格。在大多数的对偶实践中,从语法学与从修辞学对于对偶的描述,其结果基本上是重合的,但在一部分对偶中,两种方法之间则出现了矛盾。从总体上说,古人对偶理论把实字分成很细的小类,以显示对偶的精工,但却只是根据感性而进行的简单分类,个别实词在今人看来并不归属于名词。如“言”、“笑”古人同属实字的“人事门”,但今人却为了“出门一笑”对“下笔千言”而生出名词对动词的争论。另一方面,古人对于虚字的相对却又很宽松,原则上所有虚字都可以相对,最多要求到“虚对虚,半虚对半虚”,但今人却从中细分出动词、形容词乃至副介连助等,这就造成了这样一种现象:古人经常用来相对的两个虚字,今人却分别划入不同词性,只得用词性的“活用”、“兼类”等来解释,甚至不得不放弃“词性一致”的要求而允许词性的“异类相对”,这其中最常见的就是形容词与动词的相对。如有一副古春联:“天增岁月人增寿;春满乾坤福满门。”即是形容词“满”与动词“增”相对。甚至还有形容词与名词相对的。如李商隐的名句:“身无彩凤双飞翼,心有灵犀一点通。”即是动词“通”与名词“翼”相对。不论从语法学还是从修辞学角度学习对偶,都是为了提高创作水平,在真正做到两种方法的融会贯通之前,最好不要站在修辞学角度指责语法学的理论束缚了对偶,也不要站在语法学角度判定虚实相对的对联因词性不一致便“不合格”。总的原则是:对偶的工宽最好与使用场合及语言风格的庄严或活泼相匹配,在不影响语意表达的前提下,让对联的局部尽可能趋于工整,这样会大大提高联语的整体形式美感;但只要出于表达的需要,对偶也不妨做到很宽泛。对偶也非越工越好。前人把工对中的工对称为“工绝”,其次有“工对”,然后又有“邻对”,再往宽处有“宽对”,在宽对与根本不对之间,还有一种“似对非对”。在“对”与“不对”之间,其实并没有截然的分界,每个作者都要在自己心目中划出这条分界来,只要超过了这条“成对”的“及格线”,在极工和很宽之间,作者有着广阔的发挥余地。工宽参差,整散结合,运用之妙,收放自如,最终使主题的表达臻于淋漓尽致,这可以说达到了对联创作的化境。

二、关于结构对应。联律要求上下联词语的构成、词义的配合、词序的排列、虚词的使用,以及修辞的运用,合乎规律或习惯,彼此对应平衡。

对联的结构包括词语结构和句子结构两个层面:

(一)词语结构指汉语词和短语的构成方式,包括不可拆分的单纯词和可拆分的合成词及短语。

1、单纯词:两字以上的单纯词包括连绵词、象声词、音译词、叠音词等。其中连绵词按声韵可分为双声连绵词和叠韵连绵词和一般连绵词,按词性又可分名词性连绵词、动词性连绵词及形容词性连绵词等。连绵词以同类相对为工对,非同类相对为宽对;象声词、音译词可按各自词性相对;叠音词只能对叠音词,否则会造成不规则重字。

2、合成词及短语(或称词组):各类语法学图书对合成词及短语的结构,分类与名称不尽相同,按《现代汉语》教材,实词与实词依靠一定的语法手段组合起来叫做词组。按照内部的不同结构方式,词组主要有下列各类:

偏正结构:由两个部分组成,前一部分是定语或状语,后一部分是中心语,两个部分之间有修饰和被修饰的关系。如“书包”、“青山”、“狂欢”、“导师”等。

补充结构:由两个部分组成,后一部分补充说明前一部分。如“提高”、“改正”、“弄清”、“说明”、“梅花”、“布匹”等。

动宾结构:由两个部分组成,它们之间有支配和被支配等关系。如“担心”、“吃力”、“冒险”、“理事”等。

主谓结构:由两个部分组成,它们之间有陈述和被陈述的关系。如“目击”、“肉麻”、“地震”、“事变”等。

联合结构:由两个或更多的部分组成,其关系有的是并列的,有的是选择的。如“城市”、“制造”、“骨肉”、“得失”等。

同位结构:两个部分叠用,指同一事物。如“星星”、“爸爸”、“花花绿绿”、“坑坑洼洼”等。

除了上述的六种之外,还有其他一些词组,例如连动结构和兼语结构、数量词组和方位词组等。

(二)句子结构,指主语、谓语、宾语、定语、状语、补语等句子成分的组合方式,汉语句子按结构可分成单句和复句两类,单句是由短语或单个的词构成的句子。可分为主谓句和非主谓句两类。主谓句是由一个独立的主谓短语带上一定的语气,语调构成的句子。复句是由两个或两个以上意义紧密联系、结构相互独立的单句(即分句)组成的句子。

在诗词对联的对仗中,句子结构相同可以构成对仗,这是正格。但是我们同时应该注意到:诗词的对仗还有另一种情,就是只要求字面相对,而不要求句型相同。(如“牢骚/太盛/防/肠断,风物/长宜/放眼/量。”)故对联的上下联(或上下联对应的分句)可以句子结构相同,亦可以不相同。

对偶有宽工之分,所以在词语层面上要求“结构对应”也并不是绝对的,如传统辞格中有一种“偏对”,就是用一个复音词对两个单音的字,如以“梅花”对“桃李”,若细分词语结构,则为补充式对联合式,结构并不对应,但我们可以从它们都是名词的角度,来说明它们是合格的植物类名词对。

对联语句的结构是有层次的,在一个小的层次上无法解决的问题可以放到更大的层次上考察一下,不要因小的层次上有“结构对应”不工之处,便轻易否定一个对偶句,如果从大的结构层面上可以得到认可,它们还是可以成对的。

可以这样说,句子结构对应的上下联一定可以构成对仗,但已构成对仗的上下联并不一定都句式结构对应,所以从初学者的角度来说,对于此条“结构对应”的学习,可以只限定在对上下联相应词语结构的把握上,即:要力求从宏观上做到上下联相应词语“偏正”、“并列”等结构的相对应,在偏正结构中注意到“正”的部分和“偏”的部分各自相对应即可。在此基础上,再适当涉及词义配合、词序排列和修辞运用等方面的知识,会有助于对于对仗的理性把握。本条的具体要求只是“合乎规律和习惯,彼此对应平衡”,并非强求一致,所以在词语结构的层面上只须大致对应即为合格,在语法结构的层面上根本无须强求结构相同,尤其不可用句法层面的“结构对应”为尺度检验并判定前人作品“合格”与否。

    三、关于节律对拍。联律要求上下联句的语流节奏一致。节奏的确定,可以按声律节奏“二字而节”,节奏点在语句用字的偶数位次,出现单字占一节;也可以按语意节奏,即与声律节奏有同有异,出现不宜拆分的三字或更长的词语,其节奏点均在最后一字。

语言的节奏,是由一连串的音步及音步间的停顿交替连接而成,音步可分为三种形式:双音节音步称为“标准音步”,单音步称为“蜕化音步”,三音节以上音步称为“超音步”。楹联是一种融合了诗词曲赋以及古文特点的边缘性文体,常见的楹联语言节奏的类型可分为四种:

一是骈文节奏:即由两个标准音步形成的四言句式和由三个标准音步形成的六言句式。声调格式为:

平平/仄仄;(莺歌燕舞;)

仄仄/平平。(虎跃龙腾。)

仄仄/平平/仄仄;(有理何妨胆大;)

平平/仄仄/平平。(无私尽管心雄。)

二是诗律节奏:即在骈文节奏句式的最后一个音步之前或之后,加上一个单音节而形成的五言和七言句式,如单音节加在最后一个音步之后,即形成“平平仄仄平”,加在最后一个音步前,便形成“平平平仄仄”(我把它称为“穿靴戴帽”)。具体的声调格式为:

平平/平/仄仄;(随风潜入夜;)

仄仄/仄/平平。(润物细无声。)

仄仄/平平/仄;(礼貌风流美;)

平平/仄仄/平。(文明大雅存。)

仄仄/平平/平/仄仄;(渡海当如鱼力健;)

平平/仄仄/仄/平平。(凌云可信鸟情豪。)

平平/仄仄/平平/仄;(一窗月影兼花影;)

仄仄/平平/仄仄/平。(半室书香并墨香。)

三是词律节奏:即在骈文节奏句的最前面加上一个单音节,形成“一、四”或“二、三”结构的五言句和“一、六”或“三、四”结构的七言句,其中“一、四”结构的五言句与“三、四”结构的七言句,其后四字在与下一个四字句形成自对时,分别又形成了一字和三字的领格字。其声调格式如:

/平平/仄仄;(破千年旧俗;)

/仄仄/平平。(开一代新风。)

/仄仄/平平/仄仄;(能受苦方为志士;)

/平平/仄仄/平平。(肯吃亏不是痴人。)

四是古文节奏:即在或长或短的一组标准音步之间的任意位置,插入一个或数个单音节成分,形成一音节、二音节、三音节音步交杂的状况,如:

人生/得/一知己/足矣;

斯世/当/以同怀/视之。

古文句式中有时还会嵌入个别不宜拆分的四音节甚至更长的词组或短语,以突出古文跌宕起伏的节奏特点。如

当年/有/痛哭流涕/文章,问/西京/对策/孰优,惟/董江都/后来/居上;

今日/是/长治久安/天下,喜/南楚/故庐/无恙,与/屈大夫/终古/相依。

除上述四种常见节奏方式外,还有一种贴近口语俚谈的白话对联,可以用轻声和儿化的读音,内部节奏不太明显,甚至可以全句作一节奏计。对联语言以骈文节奏和诗律节奏最近乎韵律语言,词律节奏次之,古文节奏更次,白话节奏离韵律语言最远。

按照联律,语句节奏的确定有两种方法:一种是可以按“声律节奏”,即每两字为一标准音步,节奏点在音步的第二个字上,在全句的二、四、六字等偶数位上。因为五七言律句均为奇数句,所以每句的尾字为单字占一个节奏。一种是也可以按“语意节奏”,即按语句中语意的自然停顿处来确定节奏点,语意节奏与声律节奏有时一致,有时并不一致。按语意节奏确定节奏点时,遇到不宜拆分开的三字、四字、五字甚至更长的词或短语,节奏点均定在最后一个字上,中间不再细分节奏点。

“节律对拍”作为对联的形式要求,是当代人从语法学角度考察对偶时所总结出的一项规则,古人并没有明确地提出“节律对拍”来作为对偶的必要条件,但汉语中单音节词和双音节复合词占据了绝对的优势,古人只要在对偶中做到了单音词对单音词,双音词对双音词,总能自然而然地做到字数句数的相等和句子节奏的一致。当然,上面所说的“节奏一致”还只是语意节奏的一致,在五七言律句的对偶中,由于无数诗人已经穷尽了句式内部的各种节奏方式,为了保证诗歌整体的节奏和韵律的和谐,人们便约定俗成了一种超越了语意的节奏方式,即不论语意节奏如何停顿,按“二字而节”的方式,七言律句总是读成“二、二、二、一”节奏,而不计有时实际上的“二、二、一、二”节奏,五言律句总是读成“二、二、一”节奏,而不计有时实际上的“二、一、二”节奏,这便是所谓的声律节奏。由于对联文体融合了诗歌、骈文、词曲乃至古文和白话各类文体的语言句式和风格,我们既不能强求各类句式都按“二字而节”的声律节奏来划定,也不能无视律诗句式占对联句式主流的实际,强求所有句式皆按语意节奏来划定,所以唯一的出路在于认可语意节奏和声律节奏的双轨并行,在联句的节律安排中,只要在声律节奏和语意节奏二者中符合了其中之一,即可认为达到了“节律对拍”的要求。

这里我们重点讨论一下五、七言语意节奏的变化问题,首先说五言联的几种格式:其分节可以是“一、二、二”(创/文明/城市;建/美好/家园。)也可以是“二、一、二”(战场/驰/戎马;铁窗/困/英雄。)再说七言联的几种格式:其分节可以是“二、二、一、二”(经天/纬地/游/泮水;起凤/腾蛟/跳/龙门。)也可以是“三、二、二”(至乐事/无如/为善;有福人/方肯/读书。)还可以是“三、一、二、一”“一失足/成/千古/恨;再回头/已/百年/身。”甚至还可以是“一、四、二”(与/有肝胆人/共事;从/无字句处/读书。)等等,这里就不再详述了。

四、关于平仄对立。联律要求句中按节奏安排平仄交替,上下联对应节奏点上的用字平仄相反。单边两句及其以上的多句联,各句脚依顺序连接,平仄规格一般要求形成音步递换,传统称“平顶平,仄顶仄”。如犯三连平、三连仄或影响句中平仄调协,则从宽。上联收于仄声,下联收于平声。

楹联要做到上下联语句节奏点平仄声调的相对。这里分两个层面:一是单句联以及多句联的分句,一句之内的若干个节奏点,要做到一平一仄的交替;上下联相对应的节奏点,要做到平仄相反。二是多分句的长联,上联或下联的各个分句句脚字,其声调按顺序一般要形成两平两仄的交替,即一、二分句平声收尾,三、四分句仄声收尾,五、六分句平声收尾……。若是某一分句因句脚字而造成三个平声字收尾,或是在句脚字的声调影响到整句的平仄协调时,可以突破两平两仄交替的格式。

“平仄对立” 是除了“词性对品”外,对联文体最重要的形式要求,对联源于律诗和骈文,自然也同时承袭了这些文体在声律方面的诸多要求。对联的声律要求,体现在句内平仄安排和分句句脚平仄安排两个方面。句内平仄的安排,主要视句子节奏的划分而定,不管是按声律节奏抑或按语意节奏,每一音步的最后一字为节奏点,句内平仄安排的基本格式,是本句内各节奏点一平一仄的交替,以及上下联相对应节奏点的平仄相对。在这二者之中,上下联节奏点的平仄相对要优于同句节奏点的平仄交替,若是因为内容的表达或是非律句式的语言风格需要在二者中放宽一项的话,可以放宽句内节奏点平仄的交替,但这种放宽宜不超过一次,即使在散文化的句式中也应避免三个以上的句内节奏点使用相同的声调。这也就是说对于非律句联律允许一次失替,但失替的节奏点上下必须平仄相对。在按声律节奏来安排平仄的律句中,则应该严格做到句内节奏点的平仄交替和上下联对应节奏点的平仄相对。

分句句脚平仄的安排,分为两个层面:其一是上下联最后一个分句收尾字或只有一个分句的对联的上下联尾字(即句尾),必须做到上联仄收、下联平收。虽然在历史上也存在过不少上联平收、下联仄收的联例,但在对联创作的现阶段,上联仄收、下联平收的格式已经被约定俗成为对联文体的标准格式(即所谓“铁则”),除十分极端的情况外,一般均须遵守这一格式。其二是多分句联各分句句脚的平仄安排,其中上下联相对应分句的句脚应该平仄对立,这是必须严格遵守的规则,至于单边联语内部,各分句句脚的平仄排列格式,其实也有讲究,只是由于平时的创作多系短联,便被人们忽视了,目前有四种模式可供选择:一是平仄单交替式:即单边各分句句脚采取一平一仄交替的方式。此方式源于律诗,最早产生在明代,李开先的长联中多有采用,清代也有不少联例。二是平仄双交替式:即单边各分句句脚采取两平两仄交替的方式。此方式源于骈文,因骈文系四六句两两对仗,以四分句为一个对偶单元,一个单元内会形成“仄平平仄” 这样一个周期,骈文由很多个这样的单元组成,故全篇句脚的声调更形成了“仄平平仄仄平平仄仄平平仄……”(即启功先生所说的“平仄竿”) 这种双交替的句脚安排格式于清代被引入长联创作,当代人称之为长联句脚的“马蹄韵”格式。三是多平一仄式:上联除句尾为仄外所有句脚均以平收,下联反之。此方式只在对联文体中出现,最早见李开先五分句联用此格式,入清代后应用渐多。因出于朱恂叔的传授,当今联界习惯称为“朱氏规则”。四是分节粘接式:把长联按联意的表达分成若干“节”,每节短至一句,长至四句。节内各句脚一般为:一句平仄皆可,二句则一平一仄,三句则两仄一平或两平一仄,四句则按“仄平平仄”或“平仄仄平”。节与节之间相粘,即上一节最后的句脚与下一节第一个句脚同声调。此规则出自民国蔡东藩《中国传统联对作法》,当长联严格按四句为一节时,此格式与“平仄双交替式”等价,严格以两句为一节时,则能产生“平仄单交替”和“平仄双交替”两种效果。在每节句数参差不一时,此方式句脚平仄安排看似无规律,但因句脚平仄安排与联意密切配合,其合理性反倒比以上三种规范的格式为优。此方式分长短不一的“节”来论平仄,似源于词和曲;各节之间的粘接则源于律诗和骈文。另外,南阳的张克锋还提出了一平一仄交替的“龙凤韵”格式,颇受联界关注。(我以为对联并不涉“韵”,无论“马蹄”还是“龙凤”,均以称“格”为宜)。总之,对联文体“平仄对立”的要求,以句尾字最为重要,分句句脚字次之,句内平仄再次之。上下联对应之句尾、句脚、句内节奏点的平仄相对应严格遵守,而句内节奏点、句脚的平仄交替则可以有条件地适当放宽。

现在再说在对联创作中如何调整平仄的问题,当然必须首先要凭自己的思考,能否顺利调整,全靠自己本身的知识内蕴,但毕竟人脑的储存是有限的,这里给大家介绍一个小窍门,现在大家都有电脑和手机,调整平仄碰到困难时可以借助网络百度搜寻与此相关的词语中组合的单字的组词,那个储存量是相当大的,可以从中挑选出你所需要的平仄词组来,还可以搜集同义字的组词,扩大范围,定能如愿。再如碰到连绵词的对仗,一时想不来,就可以在网上搜索连绵词,进行选择,这样一定会省时省力。如果万一还选不出适当的词组,那就要改变思路,重新布局,另辟蹊径,找寻柳暗花明,切不可一条道儿走到黑,苦思冥想白费劲。推而广之,在学习中如果碰到不明白的问题,也可以通过网络搜索来得到解答,如你弄不清什么是不及物动词,你就可以上网搜索寻求答案,自己搞定,不一定需要麻烦别人。

五、关于形对意联。联律要求形式对举,意义关联,上下联所表达的内容统一于主题。

楹联要做到上下联之间形式上相对仗、意义上相连接。对联作为一种文体形式,是表达某种主题的工具和载体,对联文化在形式上表现为上下联的“对举”,即并列的两个事物互相衬托。这种对举包括对应字词的类别一致与平仄的对立。但在语意上,上下联必须围绕着同一主题展开,为表现这一主题服务。

属于广义对联范围的各种巧趣类联语以及短小的巧对,可以视为楹联文体形成前的初级形态,这种形态没有因为楹联的形成而消失,而是与楹联文体并行发展。这种以文字技巧和趣味性为主的对联形态与一般文字游戏一样,意义仅在于自身的趣味性,并不作为表情达意的工具。所以,我们在理解“形对意联”这一条时,有必要把这类巧对、趣联特别是无情对,与一般的对联文体作出明确的区分。

六、关于传统对格。联律规定:对于历史上形成且沿用至今的属对格式,例如,字法中的叠语、嵌字、衔字,音法中的借音、谐音、联绵,词法中的互成、交股、转品,句法中的当句、鼎足、流水等,凡符合传统修辞对格,即可视为成对,体现对格词语的词性与结构的对仗要求,以及句中平仄要求则从宽。

对于传统的对偶辞格,如:“文字修辞”中的“叠语对”、“嵌字对”、“衔字对”等;“语音修辞”中的“借音对”、“谐音对”、“联绵对”等;“词汇修辞”中的“互成对”、“交股对”、“转品对”等;“句法修辞”中的“当句对”、“鼎足对”、“流水对”等。只要在联语中使用了上述修辞方式,即可视为满足了对偶的形式要求,不必再从语法学角度分析上下联相对词语的词性是否相同和结构是否相应,个别情况下因使用辞格而造成的平仄要求从宽,也不应视为出律。

本规定完全从修辞学的角度,对传统对偶辞格在对联文体中的应用进行了梳理和阐述。其中心思想,一是“凡符合传统修辞对格,即可视为成对”,对传统的对联创作手法进行了全方位的继承;二是“体现对格词语的词性与结构的对仗要求,以及句中平仄要求则从宽。”也就是说在运用传统对偶辞时,若出现了与语法学角度的“基本规则”不相吻合的情况时,那就认可传统辞格,放宽基于语法学的“基本规则”。

这里我想特别讨论一下“平平仄平仄”这一传统对格是不是合律的问题,大家知道,传说中的春联始祖孟昶的第一副春联:“新年纳余庆;嘉节号长春。”有人指摘此联上联平仄失替而违律,究竟有无道理?首先我们要弄清什么是“律”,这里应该指的是“诗律”或“联律”。诗律从唐初以来是一直存在的,人们据其格式撰写格律诗已经有一千五百年的历史了。至于联律,在二○○七年六月一日中国楹联学会发布《联律通则(试行)》之前,并未有比较规范的条文。人们写联大多都是约定俗成地遵循诗律,孟昶这副“新年纳余庆”即是符合诗律的一副作品。诗律的五言“平平平仄仄”这个句型中,可以变格为“平平仄平仄”,这种格式的特点是:五言的三、四两字的平仄互换位置,已经成为一种通行的格式,这种格式在唐宋的律诗中是很常见的,唐人的试帖诗也容许这种平仄格式,可见它是正规的格式,王力先生称其为“特定的平仄格式”。“新年纳余庆”的平仄完全符合这个特定的平仄格式,因而它是合格的律句这应当是没有疑问的。现在制定的联律规定“凡符合传统修辞对格,即可视为成对”,因此孟昶所题的这副春联应该是合律的,否则就会闹出“数典忘祖”的笑话。这也就是说,像“平平仄平仄”或“仄仄平平仄平仄”这样的特定格式,在确有需要时,我们仍然是可以使用的。

七、关于“双轨制”。联律规定用字的声调平仄遵循汉语音韵学的成规。判别声调平仄遵循近古至今通行的《诗韵》旧声或现代汉语普通话的今声“双轨制”,但在同一联文中不得混用。

根据“基本规则”,对联词语的节奏点位置要做到“平仄对立”,这就牵扯到具体用字的平仄判定问题,对于汉字平仄声调的判定,可以遵循古代“平水韵”的平仄划分,也可以按现代汉语普通话的正规读音,以一二声为平,三四声为仄的方式区分平仄。旧四声和新四声可以双轨并行,但在同一副对联中不可以混用。

由于汉字读音随时代而变化的缘故,宋、金以后形成的并被诗词楹联创作普遍遵循的“平水韵”与现代通行的汉语普通话的读音之间,已经发生了很大的变化,最为突出的分别就是现代汉语普通话已经取消了入声的分类,平水韵中的入声已分别派入其它三声中。于是在当代诗词楹联创作中,应该继续依照平水韵的标准还是应该遵照现代的汉语普通话的实际读音,发生了长时间的争论。两派各执一词,也各有道理,在各方面达成共识之前,诗词楹联界目前的主流观点是采用旧声新声双轨制,尊重作者自己的选择,中国诗词学会的提法是“双轨并行,倡今知古。”但有一个前提要求,即在同一副(首)作品中,只可以采用一种选择,不得新旧声混用。因为入声字是衡量新旧声的明显标志,所以只要注意古入声转为今平声的个别汉字,即可基本掌握这一要求。为了平时检阅的方便,建议大家在网上链接中华新韵表、平水韵表以及国粹网诗词对联平仄、重字、尾字韵目查询程序,列入电脑收藏夹,如有古今声平仄的疑难即可随时查询。

八、关于“允许不拘平仄、不计节奏”的词语。联律规定:使用领字、衬字,介词、连词、助词、叹词、拟声词,以及三个音节及其以上的数量词,凡在句首、句中允许不拘平仄,且不与相连词语一起计节奏。

在以旧声论平仄时,汉语众多的数目字中只有“三”和“千”两个平声字,故三个音节及其以上的数量词很难做到声律的协调,故原则上可以不拘平仄,或者只以最后一个音节计平仄。

在以声律节奏计平仄的律句中,只要是在节奏点上的字,不管什么属性均需严守平仄规则。但与词中的领字与曲中的衬字可以不论平仄一样,词曲乃到骈文和古文语言风格的对联中,若出现介连助叹及拟声词时,可以与领字和衬字一样把它们排除在对联的声律系统之外,不与前后词语一起计节奏与平仄。三个音节及其以上的数量词,也可以不拘平仄或只计最后一字的平仄。也可以不与相连的前后词语一起计节奏,即可以把这类字当成嵌入联句中的与节奏声律无关的因素。这里有一点需要强调:在本条所列各种情况中,如果在保证语意表达的前提下还能照顾到这些字的平仄协调,当然会使对联作品的声律之美更趋精严;若拘于语意而不能照顾到这些文字的平仄问题,也不必视为平仄出律。

九、关于避忌问题。联律规定(1)忌合掌。(2)忌不规则重字。(3)仄收句尽量避免尾三仄;平收句忌尾三平。

出句与对句完全同义(或基本上同义),叫做‘合掌’。对偶修辞的本意是通过两联对举而拓展语言的表现力和内涵容量,合掌对偶句两句同意,不仅没有增强表现力反而极大地浪费了词语,同时也更达不到扩大意义容量的目的,所以在对联创作中应当严格避免。

规则的重字是一种修辞技巧,但不规则重字则严重影响到了对联的对称之美,故应严格禁止。有一点需要说明,越是短的对联越是要严格避免不规则重字。对联越长越容易出现不规则重字,一是因为常用汉字的出现频率较高,二是因为字数太多而不容易察觉。古人传世对联中不规则重字的不在少数,一则可能一时失察,二来实在避不开时也就不当什么太严重的问题了。在当今对联创作中,越是正式场合应用的对联或者竞赛性的征联,越是要严格避免不规则重字的出现。

对联关于“三平尾”的禁忌源于律诗,仅是指五七言律诗句式尾三字同调的现象,非五七言句式则不存在此说。尾三平又称三平调,它是诗家大忌,故五七言律诗句式中的尾三平应该严格禁止,尾三仄也为一些诗家所避忌,但唐人则常用之,据我对《唐诗三百首》中所选择的八十首五律统计,其中有二十四首有三仄尾二十七处,占到所选五律的十分之三以上,清代的赵执信“下有三仄,上必两平”的拗救规则,大家是认可的,因此“尾三仄”在联律中只是尽量避免,如果要用,前边应用两个平声字来补救。

十、关于词性对从宽范围。联律规定:允许不同词性相对的范围大致包括:

1)形容词和动词(尤其不及物动词);

2)在以名词为中心的偏正词组中充当修饰成分的词;

3)按句法结构充当状语的词;

4)同义连用字、反义连用字、方位与数目、数目与颜色、同义与反义、同义与联绵、反义与联绵、副词与连词介词、连词介词与助词、联绵字互对等常见对仗形式;

5)某些成序列(或系列)的事物名目,两种序列(或系列)之间相对,如,自然数列,天平地支系列、五行、十二属相,以及即事为文合乎逻辑的临时结构系列等。

由于语法学的对偶规则与传统对偶辞格之间的差异很微妙和复杂,所以只能以归纳的方法,列举主要的“允许不同词性相对的范围”,这个范围大致包括:

1、形容词和动词在古人字类划分中同属虚字,故经常用于相对。但也并不是在所有情况下所有形容词和所有动词之间都可以相对,不能带宾语的不及物动词,常常用来与形容词相对,特定的形容词(如颜色字)一般不与动词相对。

2、以名词为中心的偏正词组中,充当修饰成分的词,词性相对可以宽。这里有两个前提,一是要尽可能使被修饰的名词对偶工整,二是要基于内容表达或章法布局的需要。

3、在句子中充当状语的词,相对时可以放宽词性。状语是以谓语为中心词的修饰成分,在动词对偶工整的前提下,可以不必再对状语进行词性的分析。

4、同义连用或反义连用字之间的相对即对偶辞格中的互成对,因为连用本身已经相当于工整的自对,所以它们之间的相对不必再拘词性。连绵字原则是同词性之间相对,但也偶而存在不同词性的连绵字相对的情况,不同词性的连绵字与同义或反义连用字之间有时也可以相对。副介连助等虚词之间可以不论词性进行对偶。方位、数目、颜色字原则上必须各自相对,但偶有它们之间相对的情况,可视为词性放宽后的宽对。

5、两类成序列或系列的词之间可以相对,如以“红、黄、绿”的颜色系列来对“天、地、人”的三才系列,因为序列或系列内部已经相当于工整的自对,所以两个不同词性的序列或系列之间,在相对时可以不考虑它们之间的词性。同一类事物在行文时临时构成的系列,在相对时同样也可以不拘词性。

总的说来,词性放宽的基本原则,可以归纳为:实词相对工整了,虚词可以适当从宽;词组的中心词相对工整了,修饰成分可以适当从宽;相当于自对的字在本句并列工整了,上下句之间可以不计词性。

在实际应用中,连绵词和同义或反义连用字的相对,以及颜色、方位和数目之间的相对,最好尽可能形成同词性相对,只在因语义表达必需时才异类相对,因为这种异类相对会造成对偶句对称美感的明显削弱。

另外,联律还规定:巧对、趣对、借对(或借音或借义)、摘句对、集句对等允许不受典型对式的严格限制。

因为巧对、趣对、摘句对、集句对属于谐巧类的对句体式;借对(或借音或借义)不属于对句体式而属于技巧性的对偶方法,它们常常会因为文字技巧的发挥而突破词性以及平仄上的正常规范,同时它们也常常局限在文字游戏的层面,并不表现一定的主题,是对联文体的一种低级形态,所以允许它们不受一般的对联形式要求的限制。

谐巧类对句因为只追求形式上的技巧和趣味性,往往会无法照顾到词性与声律的要求,因而可以不受典型的对联形式规范的限制,这类对句与正式的楹联作品应有严格的区分,虽然我们当代已把巧对与楹联混为一谈,但应该明确它们之间在形式要求上的差别。

另外,因为一些技巧性的对偶辞格应用较广,所以在正常的楹联作品中,若是遇到了使用这类技巧的地方,至少在这个局部,词性与声律的要求也可以相应放宽。

因为时间关系,就讲到这里吧。今天所讲的内容如前所说,大部依据《联律通则导读》,当然也掺杂有个人认识,错误之处,在所难免,欢迎方家指正!

谢谢大家!

                                  ○一八年三月二十五日

评论列表
(以下网友留言只代表其个人观点,不代表本站的观点或立场)

读老师的稿子,长知识。长学问。

发布者 :张明华 (2018-03-29 15:39:19)  回复
1 篇, 1 « 1 »
  
昵称: (必填)    请您文明上网、理性发言并遵守相关规定
内容:
(请您文明上网理性发言!并遵守相关规定
湘ICP证010023 版权所有:华声在线股份有限公司 精英博客联系电话 0731-84326220