[摘要]自然中含有一切构成油画的因素,包括色彩与形体结构,它们既共同构成了油画的整体,又是油画中不可缺少的造型艺术的基本语言。色彩本身是没有生命力的，只有对物体进行观察、思索、准确的运用结构透视和色彩关系塑造形体结构，在宏观上使色彩与形体结构融为一体，才能体现油画真正的艺术价值。

[关键词]油画 ，色彩关系 ，透视 ，形体结构，体积空间

          色彩和形体结构是油画中最基本的造型语言，人类自开始绘画起在各个期，各种流派及风格的艺术作品中都缺少不了色彩和形体结构这两大基本语言。阿恩海姆在《艺术与视知觉》中将形体比作“富有气魄的男性”，而把色彩比作“富有诱惑力的女性”而查理勃朗克也说过：“形状和色彩的事对于创造绘画是必需的，正如男人和女人的结合对繁殖人类是必须的一样”。艺术创作是主体心灵对客观世界所见物的投入，是人对事物的征服，而油画则是艺术家对大自然的再加工改造和再创造，人类赖以生存的大自然是艺术家创作绘画的大题材，画家所画的是人眼看见的东西，既为称作自然的抽象物的个别变体或是一种人。油画也和农艺、建筑等一样，是把人的意志付诸于事物的方法，在大多的历史时期大多数的文明中，人们都是这样来看待艺术的。在众多画家的造型原则中，都抓住了色彩的变化关系。事物外表下的真实结构经过艺术家心灵的凝聚、融化、裂变、升华才能完成造型艺术，从本质上说油画作为一种心灵的产物，人类之所以要创造艺术，就是为了借助于外在事物表达自己的情感，是体现自己的心灵的媒介，“自然是一个审美符号”。布兰西斯、培根所说的“艺术是人与自然的相乘”。而色彩和形体是构成艺术形式的基本语言。

—、油画的色彩语言

    在油画语言中，色彩语言具有独特的魅力，是进入我们视觉的第一艺术信息，油画色彩语言的观察与表现有着共同的规律和步调，其丰富的灵魂在于恰如其分表现出色彩关系，补色对比、明暗关系、画面和谐等，其中最主要的是冷暖关系，它是色彩丰富的重要因素，也是在油画作品中最直观、最彰显的部分，“如果说笔墨是中国画的灵魂，那么色彩就是油画的生命”。油画作品是体现色彩丰富的、多变的与和谐的画面，绘画笔触要服从于色彩与光线对比的需要，所以，离开了光，色彩就不复存在，而色彩都是依附在不同的形体之上的，物体在不同的光照环境中，色彩环境中的色彩表现在视觉上又是不同的，所以表现色彩必须依赖形体的呈现。笔触不仅要刻画对象的质感，同时笔触的动态起着描绘肌理、整体造型、色块等，并且凭借人的知觉的天性传达直觉所感悟的一切的作用。马克西莫夫认为：“油画的任务就是研究和理解种种物体的色彩的形，并善于以色彩来体现它们”法国纳比派画家摩里·丹尼的话更是道出了绘画的色彩的真谛，“我们要知道，一幅画，不管是一匹马，一个少女，或者是一件佚事，实际上首先的按照一定的规律安排的色彩所覆盖的一个面”。一个形状除去固有色之外会有冷暖，纯度的变化。这些变化的体现都在塑造中实现，这将反应出你全面的造型意识。想要有一幅好作品，首先，要通过仔细的观察对比，确定某物体的总体色调，找出它的规律抓视觉信息的感触。其次，要比较局部色块的种种性能、作用、位置和各自的关系，色彩在空间中越远越倾向于冷调，纯度也相应会变低，而主体部分的表达是通过对比来完成的，通过加强主体部分的明暗关系、色相对比、冷暖对比、明暗对比、补色对比、纯度对比、面积对比、光线对比及同时对比构成画面的色彩结构，通过对主体的塑造完整来拉开与背景及陪衬物体的距离来实现主次的清晰，最后，使局部色块在画面上有序地排列结构，使色彩结构与总体色调和谐的统一起来,可见色彩语言在整幅画面中的重要性。

    说到色彩语言的表现力，就要涉及到色彩的历史。其实在绘画色彩的发展史上，印象派曾突破传统的色彩观念，发掘色彩自身的表现力，抽象主义兴起后，色彩表现更加主观，直接，把色彩作为一种传达自己感情的媒介，古埃及人的墓室壁画、古希腊陶器上的绘画、爱琴时期彩色壁画和彩陶都属于极简洁的色彩结构，“欧洲传统绘画色彩主流一直属于色彩并置，早期基督教与拜占廷艺术大都用粗犷轮廓线，以平涂的颜色创造平面化的色彩并置（色相对比），漫长的中世纪‘哥特式’建筑的窗子上彩色玻璃镶嵌的色相对比组成的画面充斥于各个教堂”。然而，世界并不只是简单地被再现在画家的画布上，而是通过色彩斑斓的笔触的再创造，其中有许多我们无法将其等同于对象，但对于整体画面的和谐来说又是必不可少的东西，“当塞尚凝固了印象派流淌着的色彩并重新用感性的色彩架构理性的结构体积，凡高用奔放的笔触，充满活力的色彩把自己强烈的情绪宣泄到画布上时，色彩的固有的魅力在现代绘画运动中得到了淋漓的发挥”。

二、色彩的表现性

    自意大利文艺复兴后期，由达·芬奇首创的色彩明暗对比渐渐取代色相对比，直到19世纪末，印象派色彩取代了明暗对比，融会中国绘画色彩的日本浮世绘又影响到了高更、凡高、克里木特等欧洲画家。蒙特里安、毕加索、康定斯基、莱热、米勒等人作品中常出现色彩并置的色彩结构，蒙特里安晚年以黑线在白第子上组成了横平竖直的结构，并在其中设置各种色彩，这些色块面积的大小、方向、位置井然有序，创造了稳定而明晰的色彩观念，这是传统绘画中色彩并置的回归，而西方的绘画大师们有各自不同的运用色彩并置的方法，大概有组成大面积的色彩平面之间的强烈的色相对比。米勒、康定斯基、马蒂斯等大多数运用这种色彩结构，凡·高则采用色相调匀的大笔触进行的色彩对比，画家将色彩分解为微小的色点，通过视觉混合产生色彩效果，达成色点并置。马蒂斯在平面化的色彩形式中常用明度相同的大面积颜色并置，以色相对比构成主要色彩结构。康定斯基感觉到了马蒂斯的绘画那种色彩并置控制力，他写道：“马蒂斯—色彩；毕加索—形式，这是两块指明伟大目标的路碑”。康定斯基的《主调曲线》，通过相同的或相近的色线，色点构成色彩形象的渐变、突变、重复、交替等艺术手法实现绘画色彩想象的音乐感。在作品中相同的形色至少要连续出现三次以上。它们之间的间隔也具有特定的宽度。由于间隔与色彩形体共同产生的视觉作用，画面上便产生节奏的律动，由色彩交替出现的色彩节奏实质上是色彩节奏再现的丰富，画家可以根据画面的需要使色块连续或继续地出现，并且经过相应的间隔之后重现第一次连续的形象，色彩的冷暖关系体现出节奏性，现代画家潘玉良用野兽派热烈奔放的纯色作画，画面中固有色、黄色、红色、橙色等暖色做主调、舍弃了环境色、光源色的影响，并用强烈的笔触来表现色彩的明度和力度，她的绘画作品色彩鲜艳脱俗，自由奔放，在她的作品中可以感受到“节奏”、“旋律”、“交响曲”这些具有典型音乐特征的元素。

    潘玉良在她的作品《穿红靴的女人》中以线条的虚实、轻重、刚柔、疾涩、顿挫、转折等不同笔法来表现人物形态质感和突出明暗关系，不单只用从光源色和

背静色来表现明暗关系的陈旧表现手法，在色彩构图中，无论是色相，明度还是纯度，都存在强度的对比，对比程度越大，效果就越明显，色彩体验作为人们的一种心理反应，所谓冷暖色彩的差别是人们赋予它的一种高级的心理反应，色彩能影响人类的情感，明亮热烈的色彩给人一种欢乐、兴奋的感受，暗淡冷漠的色彩给人以恐怖、安静、悲哀、情绪低落的感情。红、黄色之所以称为暖色调，是因为人们在色彩体验中，将红、黄色联想到太阳、火炉、烈火等类似的视觉特征，因而就有温暖、热烈、明亮的感觉，同样，我们会将蓝色、绿色等联想到河流、冰川、湖泊等，因此，我们就会有寒冷、冰冻的感觉，由此，人们可以普遍地体验到冷暖色调的差别。

    新印象主义画家在19 世纪末发明了色点密集法，这是西方人注重色光发现和彩色镶嵌艺术形式的继续。修拉用纯色加白产生亮调的色点，以补色关系严格地并置在精心安排的色彩造型结构里。他把局部的色彩倾向分解为无数的补色色点，主要目的是通过调整补色色点数量来控制色彩倾向和闪光色彩效果。米勒画面中的色彩呼应也十分讲究，如果我们将他绘画中的某一色彩独立挖取出来，结果会发现，这单一的色形变化是那么富有韵味，线的长短、曲直、点的聚散，疏密、面的大小、方圆变化及刚柔顿挫、平仄开合之势的创造大有独立成像的可能性，这种单色形变化恰如中国民间绘画主观造型的随意性和自由性，彻底跳出了传摹客观物象的樊篱。帕特里克赫伦说：“一种色彩，当其被界定时，是最强烈的，界定色彩的边界线，边界或线缘轮廓越清晰，色彩则越强烈”。一种独立的颜色是构不成色彩的，在画面中只有让色彩直接渗透到物体结构中，用来塑造形体，才能让色彩更具活力。利用色彩结构来塑造形体，传达感情，用色相的对比拉开画面的空间感。康定斯基曾说到，20世纪是“内心的世纪”，而西方现代绘画主张用象征性物象暗示主题和作者微妙的内心世纪，即通过思想情绪的“对应物”托物思情，并赋予抽象事物声色的物质形式而“寓理于象”。运用象征手法的艺术家常用视觉形象表达神秘与隐蔽的感觉。无论是用抽象的还是具象的语言，都是非常朦胧和难以琢磨的，具有强烈的神秘倾向，但画家通过对色彩规律的认识使色彩能充分体现主体的创作意图，内心体验和思想感情，当我们用色彩塑造体积关系时是以色彩的方式观察理解体积空间，这时色彩的冷暖变化便与形体的转折起伏紧密相连。色彩的对比关系可以独立表现空间和体积，油画中的形体转折并不是由素描的明暗来决定的。我们在提香的画《花神》里，看到花神的形象并没有明显的色彩和笔触，但映入眼帘的是真实的秀发、肉体和服饰，依然有很强的体积感，运用色彩的冷暖、色相、补色等对比来表现画面，使之不失体积感，印象派的被称为“现代绘画之父”绘画大师塞尚认为“线是不存在的，明暗也不存在，只存在色彩之间的对比。物象的体积是从色调准确的相互关系中表现出来”。他的作品大都是他自己艺术思想的体现，表现出结实的几何体感，忽略物体的质感及造型的准确性，强调厚重，沉稳的体积感，物体之间的整体关系有时候甚至为了寻求各种色彩关系的和谐而放弃个体的独立和真实性，塞尚认为“画画并不意味着盲目地去复制现实，它意味着寻求各种关系的和谐”。塞尚是位典型的外在自然的艺术家，他建立的视觉自然是有目的性的，是有分寸的自然主义者。在描绘过程中，所有绘画艺术都是以牺牲现实“真实和视觉形象的强度为代价的”。从塞尚开始，西方画家从追求真实地描画自然，开始转向表现自我，并开始出现形形色色的形式主义流派，形成现代绘画的潮流。塞尚追求的形式美感的艺术方法，为后来出现的现代油画流派提供了引导，所以，其晚年为许多热衷于现代艺术的画家们所推崇，并尊称他为“现代艺术父”。塞尚一生追求表现形式，对运用色彩、造型有新的创造。在他的人物肖《坐在红扶手椅里的塞尚夫人》中，塞尚完全不考虑，西方传统肖像画所要表现的人物性格、心理状态以及社会地位等等，在表现手法上也不是用传统的以光影表现质感的方法来描绘的，而是采用色彩造型法达到他一生追求的色彩与形体的结合，色彩与形体的表现便成了塞尚一生所追求的“造型的本质”。他的这种重在艺术形式的追求的创作倾向，对西方现代主义美术的产生和发展具有深远的影响。

    自然的艺术的本源，然而艺术家又有着充分的主体性和创造性。“画家还可以不受客体外在真实的局限利用色彩关系将个人情感意念转换为画面色彩，使色彩具有很强的主观性”。画家根据自己的内心感受，主观的运用色彩关系来表达与自己情感相吻合的色调来表达画面效果。就象凡·高所说的“艺术是人被加到自然中去”，色彩自身的“力”发挥着主要作用，主观色彩所具有的表情作用和象征意味使油画产生丰富的表现力。高更的《黄色的基督》为了表现风景的凄凉、贫瘠和秋色，集中表现了神像的黄调子和黄色情景，他的绘画法是“理想的、象征的、综合的、主观的和富有装饰性的”。“高更的象征主义仅仅是画家间接表现自己内心的一种手段。他画的色彩似乎始终都是伴随着宗教感情的那种忧伤的象征”。西方现代绘画色彩的象征变成了某种反映色彩本质需要的符号。西方19世纪90年代被称作“黄色时代”。黄色作为表现这个年代狂躁、不安、异常的色彩而被画家所常用。凡·高的名画《向日葵》中，以米黄色墙壁作为背景，用各种黄色的临近色来画向日葵，强烈的黄色在映着蓝色的白背景的衬托下显得分外明快，饱和而辉煌，让人有种难以抑制的激烈情感。正如画家自己所说的“太阳传达了黄色的光辉”。这种黄色几乎被称作为反抗精神的象征，使得整幅画面有种张扬的个性。

 三、对形体结构的认识

     在一幅作品中色彩作为最直观的印象进入我们的眼脸，而物体内在的结构则像人的骨架一样是一个完整的物体必不可少的，形体结构是指形体占有空间的方式。形体以什么样的方式占有空间，形体就具有什么样的结构，形体结构的本质决定着形体的外观特征。就像“色彩如肌肤血液一样呈现着一幅油画的生命之美，但这种活力的展示不可能也无法脱离形体结构这个骨骼”。形体结构特征最基本的状态是圆球体和方块体。一个方面，就是对创作对象形状的观察和理解的研究结构，是一个比较模糊的词。它既指物体的透视线，或者一个复杂物体由几个主要的几何形体构成。另一方面，就是对影响创作对象外观，形状变化的组织结构进行研究，可以帮助我们更真实、更准确的表达我们所要创作的对象。形体结构不仅仅是指物体自然的外在的形体比例，体积空间，还包括具有平面性抽象性的画面自身的构成形式，正是有了形体够架的支撑，使得油画的色彩和笔触所含的情感饱满而深刻。“在注重体积空间塑造的写实油画中，物体内在的形体结构是画面最本源的构造和基础，只有对形体结构有了到位的理解才会使色彩有了坚实的归宿。也就是说色彩脱离了形体结构的架子它的生命力就无从实现”。塞尚有句名言“色彩和素描不会毫不相干。随着色彩的丰富素描也不断严谨起来，素描的不断完善，又会使色彩随之丰富起来。”他所要表达的是用色彩塑造形体结构，以较肯定的颜色和准确的笔触来寻找色彩与形体关系，以色彩强调加强物体的体质感，只有当色彩恰当地表现出体积感时，画面中的色彩才具有了说服力。每一次的色彩关系处理都会加强，塑造着立体感和空间感，而物体自身的造型则通过线透视、受光度和背景对透视的影响、色彩透视、空气透视、几何透视、隐没透视等各个关系而更加精确。绘画以透视学为基础，只不过是关于我们视觉功能的彻底的知识，每一种物体对于人眼睛而言都有三个属性，即体积、形状和颜色。介于肉眼与物体之间的媒质，可以使物体变成媒质的颜色，各种颜色对于形状和体积的塑造都起着至关重要的作用。

四、色彩语言与形体结构的和谐统一

     人类的色彩本质不断变化，现代艺术家的色彩个性极尽可能的表现色彩本质的丰富性和强烈的艺术表现能力。野兽派注重纯粹造型的表现，惯用红、青、绿、黄等醒目的强烈色彩作画，他们以这些原色的并列，加上大笔触，单纯化的线条作夸张抑扬的形态，以达到个性的表现，把内在的真挚情感，极端放任的流露出来，以最小限度的描绘，达到表现最大限度的美感。他们的作品有明显的定意倾向大限度的美感。“在脱离现实形象和色彩束缚的绘画中，一个笔触同时也表示了一个抽象的图形，划分画面上色彩视觉范围面积大小的图形依然是“形”，是一个结构关系的存在。马蒂斯认为艺术的表现一种是照原样摹写，一种是艺术地表现，他主张后者。马蒂斯一生都在做着实验性探索，在色彩上追求一种单纯原始的稚气。他向东方艺术吸取了许多平面表现方法。画面副于装饰感。在学习东方艺术的过程中，他从原来追求动感、表现强烈、无拘无束的观点，渐渐发展成一种平衡、纯洁和宁静感。他后来自己评价自己的作品说“好象一种抚慰，象一种稳定剂，或者象一把合适的安乐椅，可以消除他的疲劳”。马蒂斯认为无论是和谐的色彩或不和谐的色彩，都能产生动人的效果，他还认为，色彩的选择应以观察、感觉和各种经验为根本，“色彩的目的，是表达画家的需要，而不是看事物的需要”。1908年马蒂斯公开表明了自己的艺术观念。他说：奴隶式的再现自然，对于我是不可能的事我被迫来解释自然，并使它服从我的画面的精神色彩的选择不是基于科学，我没有先人之见的运用颜色，色彩完全本能地向我涌来，他还说过：我所梦想的艺术，充满着平衡、纯洁、静穆、没有令人不安、引人注目的题材。他十分重视视觉感受，热衷于凭感觉的本能认识和表达色彩，他的油画在造型和色彩上都相当有力度，并得以完美结合。在他的作品《舞蹈》中，“耀眼的绿色和蓝色的背影与土红色的人体形成鲜明的对比使人色彩极富张力。而人物造型洗练，舞蹈者姿态构成的轮廓线形成了连绵运动的节奏。这一切形成了画面充满活力的整体气势”。

    在油画中正是有了形体结构的承载和支撑，色彩才具有了说服力和表现力。在注重物体内在的形体结构的同时，也应该对色彩有到位的认识、理解和运用，才会使两者更好的结合为一体，所以用色彩来造型的画面。每一笔色彩都会影响到整个画面色彩的平衡。当找到色彩关系平衡的同时其形体也就完美了。色彩与形体结构在油画造型艺术中对体积空间的塑造和内在情感的传达都起着很重要的作用。不管是写实还是表现，具象还是抽象，绘画的过程实质上是不断的调整色彩之间，形体之间以及形色之间的关系，从而实现与某种创作意图相应的形式和秩序的过程。在这个过程中，忽视任何一面都不会体现油画真正的内在精神价值。

    总之，色彩与形体结构是相统一的。他们的共同存在塑造了油画中的个体空间同时也表达了其内在的情感。在绘画中，对色彩与形体结构的协调运用，来提高创作意图。用于表达其艺术价值。所以说色彩与形体结构的结合是油画创作中的重要之处，色彩关系的对比、形体结构的体现才可以表达出油画的灵魂。

注释及参考文献：

[1]鲍诗度.西方现代派美术[M]中国青年出版社,1993.

[2]董洲.画刊.江苏美术出版社,2008.

[3]张晓雯.美术之友.中国美术出版社,1992.

[4]傅雷.《世界美术名作二十讲》[J],1998.     

[5]牛耕田.《浅析油画的色彩与形体结构》[A]，2006.西昌学院学报·社会科学版