摄影十年——为周末画报《史记》作 - 肖萱安的博客

他这个影像花园，充满了琳琅满目的象征物，意图隐晦。批评家认为，他在反思中国历史和中国美学，包括其暴力、血腥、虚伪、阴鸷、暧昧等等。但从其作品走势和十年后的一些言谈来看，我认为，也许其起点如是，但很显，洪磊无法遏制对传统中国法式、意境的热爱，以至将批判的对象转换为批判的武器，反而用来进攻现实。也就是说，他的后花园变成现实的镜子，那些花园中的死鸟、苍蝇、蛆虫，不是当代的结果，就是当代向传统派遣的特工。那些花园的植物，不是柔弱的兰竹梅菊，而是以被围攻的悲壮角色，化为针对现实的见血封喉。伟大的中国意境被歼灭了，于是“我”只能“梦见”。正如他只愿居于常州，并且时常感叹：常州曾经是多么美丽的一座小城……

我们得承认，在转型的过程中我们都曾背叛。背叛有背叛的意义，如同少年从家园向远方充满热情但却并无方向的出游。然后回身有更大的意义。相比之下，此后一些犹在波普着艳俗着忙于解构的艺术家在礼崩乐坏的新世纪显得更象徐娘半老的自我扮酷。洪磊最早地进行了华丽转身，呈现出我们共同的心路历程。

1998 曾力《十三陵》

同柏汀斯基一样，曾力也是用大片幅相机，拍摄“人类制造的风景”。只不过曾力更注重这种风景中倍感失落的一部分，比较起来，柏氏重于新风景，而曾力是风景史，同样蔚然有大家气象。曾力作品至今有三个系列，分别是明十三陵、旧工厂、北京新景观。工厂与都市景象，大致也在柏氏、曾翰、梁思聪伯仲之间，还有一些西方影人，不须多说。旧工厂题材，陈家刚、宿志刚也是大家手笔，皆指向五十余年革命史。我之所重，最在其十三陵。如同洪磊一样，他指涉数百年，而均由当下出发。

我见到这十三陵，是在2007年，广东美术馆国际摄影双年展的墙上，当时可谓一壁森然，目不忍离。对我这个摄影师来说，这种经验并不多。其拍摄时间很重要，是1998年。十年之后观之，仍惊为当下新作。可见曾力有先知先觉之悟。这种悟比摄影界来得更早一些（那些大片幅风光此处不论），可能是因为他并不呆在摄影圈。他的专业是舞美设计，曾服役于张艺谋氏――也许在“气象”、“视野”方面互有印迹。

在十三陵康陵，曾力有一种静气，如当时万踪寂灭的冬季。放之当世，此一点少有人能比，更无人能匹。囫囵形的康陵，恍若巨蛋，孵于青蓝的苍茫雄浑之中。仿佛尘归尘，土归土，历史的宏大遗迹，不仅已成为“历史”，也似乎不再属于人类风景的一部分，而“化”为自然的风景――于是成为“自然”（指风格）的风景——是人类制造与天地玄黄最佳的相容方式。中国古人对于科学制造称作天工开物，而最终物归于天，于是天物齐芳。中国哲学在风景上，终点是一种“混元”，时空整合，复归于初。曾力拍出了这一点。这一点，回答了柏汀斯基等人提出的所有风景问题。

然后这又是“当下的风景”，就创作时间、技术、风格都可确认这一点。在观看的时候，很容易就感觉到画面之外的世界正一片喧嚣，相对益“彰”。初以为，曾力拍摄的是一片被遗忘的风景。它自有一种矜持高贵，如同其中缄默着的皇家墓地。谁先消失未必可知，谁忘了谁尚不可知。只有一种可以肯定：兴奋剂式的当代发展比较容易猝死。由于没有审美和哲学上的意义（试着想象都市高层楼宇置于十三陵中就可知道这一点），当功能需求完结时，它们只是一堆垃圾。这就是人类新风景的实质。曾力独自在热点风景之外，做成了一幅幅充满天机的《风月宝鉴》。

1999 海波《她们》、《他们》（《桥》等）

1999年，海波拍摄了其新置系列中的《桥》。一张彩色照片，一个男子凭栏的身姿有如当年――当年，他还是一个孩子。另一张黑白照片上，还有另外两个人：一位妇女，一位女青年。两张照片并置，物是而人非：

“伤心桥下春波绿，

疑是惊鸿照影来。”

类似的重拍一直持续到新世纪，命名为《她们》、《他们》。旧的黑白合影，重拍成新的彩色，姿势依旧，只是少了一两个人，两三个人。那么，这几个人一定是死了。其他人没死，但皱纹也突然满布起来。

于是我们观之，不仅悚然而惊：同陆游一样，风景竟如刀锯般折磨着人――时间竟是这么显然的存在，是如此的不可逆，是这么无情，纵似过程千般美好，也叫人悲叹结局之空无；何况一般而言人生总是曲折复杂的，那么就更让人因记忆而伤心。伴侣逝去的人常不愿呆在家里，失恋的人总要去向远方，都是不能面对旧景，就是这么个情何以堪的道理。遍插茱萸少一人，少小离家老大回，都是写这种人事变迁。时间是唯一的胜利者。空间是它的随从。而人逝了无痕……

世纪是新的，而人的问题永远照旧。海波的作品是沉着有力的，它有非常奇异的特质：

它以最朴实的家庭留念照手法而成观念摄影作品。它是朴实的照相里最先锋的，也是观念的世界里最老实的。它说明两者高度结合的可能，暗示着两者的各自功用。并且，看似朴实，实则眩目；看似平静，实则惊心；看似生硬，实则柔情万千；看似简单，实则暗示无尽。它是观念的，却竟然最能反映摄影的本质（摄影就是时间机器、摄下当下与永恒）。以上也可以倒过来说。这里面有一种大智慧，这种大智慧的境界是“若愚”――老老实实、发自内心地去表达普通的感情。真正的艺术，与形式无关，与粉饰无关，与廉价的做作无关，而是与时间有关，与空间有关，与人生有关。海波以简单而强力的方法，而成终极的追问，这也是我说的终极的艺术。它让人面对人生之一切，而不得不经思考人世的意义：或道或佛或上帝或没心没肺或茫然空无，我们在死亡之前需要对自己先行“超度”。海波的这一提问装置可以击中许多人，或轰落这个浮华虚无的末法时代。

2000 刘铮《国人》（骆驼、鲜花少年、派对富人等）

2000年，刘铮完成了1994年开始的《国人》系列。作为同龄人，我们为其观照整个民族并命名为《国人》的气魄与能力折服。如同他的精神老师桑德、阿勃丝，这种肖像巨构的产生，是一个国家的摄影成熟的象征。我们看到，一个人试图总结所有人的努力，与一个国度一个文明对话，如果不足以成为大师，那也至少形成了大师气象。比较晋永权，刘的观照范围大很多也主观很多，且截然相反地展开了文化批判。他背叛的精神背景有几种：中国传统文化――表现为一种窘境；中国乡村生活方式――成为一种笨拙；中国革命美学――残酷的真相；消费主义――浅薄的时代幻镜。与此同时，他试图展示被以上因素压抑的人性，比如性，死亡，个人主义。但似乎不是很够。不过，这一鲁迅式的国民性影像文本，中国的“阴暗”一面的全面展现，当初如同一颗炸雷震响，令人目瞪口呆，不知所措。著名评论家纷纷评论，而其中，***树以《有狼的风景》长文名世。在长篇的肯定之后，里面有几句话有如石破天惊：“面对时事艰难的中国，他还没有发出高贵的叹息……他没有在时代的地平线上，为我们贡献出熠熠闪光的理想，没有在心灵的作坊里，铸造出这个古老民族尚未被铸造出来的良心。”***树以梵·高为例，作出了更高的要求。但至今无人能至。

《国人》是主观纪实摄影的中国开端，是中国世相的珍贵标本，也是中国摄影一座相对成形的高山。现在看来，这种主观除了个人世界观、艺术观急切的表达需要之外，也暗涌着政治与青春压抑导致的荷尔蒙冲动，于是有了一种《在路上》的心态，也合于此前成熟的中国地下摇滚的批判指向。如此他偏重于清算，甚或诅咒。他以最大的勇气打进去，尚未以最大的勇气打出来；在破坏之后，尚未有建构的趋向。主观的心态导致表达过度，但不能超越主观的局限性，而公平处事。其《四美图》、《三界》、《革命》是《国人》的自然衍伸，将主观发挥极致，并在形式、内容上更让人瞠目，但某一种偏执的戾气挥之不去。这几部只有时间段上的意义，无法拯救现实和艺术家自身。十年后，很明显，我们恰好有必要在中国人、中国传统和中国革命上发掘有用的价值资源。刘铮作为中国最有天分的摄影家，让我们对他创作的终端和个人的幸福充满一种相互关联的期待。

2001 晋永权《傩》（老太太、远山等）

2001年，晋永权拍摄六年的《傩》在平遥展出，并被法国文化中心收藏。一种空灵的实在从此传世。萧鼓追随春社近，衣冠简朴古风存。晋永权描绘了江西南部的乡村风景。这里，像是一幅与“当下”无关的，却上接屈原、陶渊明传承下来的江南桃花源。摄影的特质，使其又与前辈文学不同，能让人有一种五官被刺的真实。那是气息、颗粒和音节，是响动的流水，慢慢移走的白云，把松树轻摇的风，田埂上青草的呛人香味，外祖母佝偻的身影，村民富有古意的汉服。在这诗意而又拙朴的田园中，傩，如同亲切的祖先，无时不在。提醒着我们文明、时光与生活的源远流长。

傩，本身盛于周室，直至南宋，由朝入野，隐匿于南方丛林中。现在，人神共生。敦厚而理性的晋永权，以不动声色的感性，完整发现一个过往中国的标本，进而命之为“汉民族的肖像”，我们终于看到被稀释而且现代的汉族，开始有了渐渐具体的身影。晋的手法是西式的，但其对象和自身却极为中国，在貌似客观描绘的古老表象下，令我感动的是，他涌动着农家子弟特有的青春茁壮的感情。

2004年，吴嘉宝以《中国往哪儿去？天人合一！》为总题，在东京展示了晋永权、颜长江、王宁德、丘的作品。这是一个精彩的主题，其展出次序也有含意——对应是田园、现代化、个性觉醒、高度自我中心。我们十年影像的选择同吴先生非常相像，无分纪实虚构，都是研究中国问题，并感应到东方回归的可能。《傩》这一面向过去的作品，也是我们十年摄影中脉络的基石之一。这个基石非常牢固，隐匿着未来的答案。

2002 柏汀斯基《三峡》（奉节毛驴、万州拆楼）

“相看两不厌，只有敬亭山，”以及“采菊东篱下，悠然见南山。”中国文人早就到达视觉审美的最高境界。在这里，我与山是平等的，山的各种内部因素是平等的；我和对象都是有“人格”的，相互交流的，是物我两忘或浑然一体的；即便有局部的异动，整体的呈现是静止的，或者说，有超自然的理性，局部生死无所谓的，属于自然或神或“命”。

佛说众生平等。禅宗强调没有分别之心。都有同样的深意。现代，鲍德里亚终于说：“对象借我们的手拍摄它们自身。”西方人总是一元思维居多，已将对象人化，却又将人弱化。

总之，最好的摄影，就是相看而已。

爱德华·柏汀斯基如是。他选择值得一看的场景，平等地观看，和李白当年没太大的两样。他使用8×10大型相机，一般不加变形，还原丰富细节。这种拍摄方法如同一场仪式，彼此赋予尊重。被尊重的存在才是存在，同时高品质地还原才是“实在”。这是自德国贝歇夫妇立派以来，渐趋成熟的一种新的风景观――包括人类制造的风景。

2002年，他拍到了中国，尤其是三峡。对此我已不想再描述什么。三峡也许只是人类存在的一个片断，只是柏先生观照的一个题材，但柏汀斯基将落魄的三峡摄成伟大的存在。有评论家形容为“人道的形式”。

几乎与他同时，一些中国摄影师也开始了三峡的拍摄，但由于情感的失控，而无法获得彼此的平衡，并局限于过程和片断。等我们自然发展到“客观”的阶段，才发觉国外摄影家早了几年，对于三峡我们已为时已晚，当然其他地区未必――此后涌现了一些杰出的作品：朱岩的城乡结合部景观，曾力的十三陵，陈家刚的大三线企业，曾翰的废弃建筑，杨承德的开发工地。看似平静，实则涌动巨大的深情；看似乱象，却是最值得深思的中国风景。它们沉着地提醒中国，待从头收拾旧山河。

2003 王宁德《somedays》

2003年初，王宁德在广州用并不算好的富士放大机和英国凯锐相纸，艰难地放出《somedays》的第一套十吋照片。这是他在广州从化等地努力数年并倾囊而尽的结果。“从此，悲剧的长卷缓缓打开。”当时，雇佣模特并作情境摆拍的方法还不算多，而且大多是单张的政治波普，并由艺术家而入影像圈完成。王宁德则以摄影师身份进入当代艺术，将良好的摄影功底与观念创作融为一体，创造了一个完整的记忆国度。他携带作品入京。韩磊说：“北京将重新洗牌。”

如果说洪磊是在整理中国过往的一千年，那么王宁德则试图将新中国五十年的生活典型化、抽象化。这时一个红色国度的少年成长的标准历程与空间。王宁德的作品事实上全部由象征组成，精密到可以作一种数学分析，浓度高者才会出现。六十年代七十年代生人可以恍然大悟地看到，那就是我们记忆中最关键的意象：海军衫，中山装父亲，标准的公园，扑克，列车，偶尔瞥见的肉体，虚假的花朵，破旧的假山，革命时代的云――只有白云。等等。当然，最明显的是所有人闭着眼睛，那时因为集体的被催眠，也许含有作者“梦回”的需求――王宁德反映了一代人的成长疼痛，和对那个疼痛时代敝帚自珍的一些迷恋。确实，比起当时他在广东珠三角感受到的完全耗散了的消费社会，那个时代不无好处。我们经历了理想之重，现在才发觉最不能承受的，是无意义之轻。某一天，我们就上了最后一课，然后解散。

《某一天》之后，王宁德又将其发展为《宁德年间》――这表示了他建立自己的艺术国度与艺术时代的野心。另有新作《最佳新闻奖》，他试图开始批判眼前的消费主义和全球化。从高楼跳下的还是少年。他依旧以强有力的青春的身体，质问这个荒诞的时代。

2004 许培武《珠江新城》

在花样翻飞桃红柳绿的当代十年，许培武的摄影绝对不算时尚，他只是经典的报道式黑白135图像；比起一些沉静典雅，或冲淡随意的同类型作品，他也不算优雅，更谈不上超然。然而，我特别看重许培武的《珠江新城》。对于中国翻天覆地的变化，中国摄影似乎只有这一个全面、系统的典型标本。这一种摄影的存在，使中国摄影这十年，不至于处于道德劣势，不至于全无脚踏实地的自信。在步履慌乱而又艰难的中国，许选择了入世而摄。此时，粉饰是无耻的，而选择超脱于方外或只限于身体内部，也多少有些无情。即使有极为深刻的寇德卡式影像，往往又因照顾个人喜欢而流于散照——我因此放弃了一批杰出摄影家。当代摄影界有一个令人惊奇的现象：就是对天翻地覆的现实视而不见。我敬重许培武，是因为我看到了一位普通人的善良――

1996年起，他一定程度上，是因为生计所迫，而开始学习国家地理式摄影。如同刘铮当初一样，一开始只是想拍一个图片专题。但他对一片土地产生了感情，不忍置其生死存亡而不顾，开始了长达十年的关注。土地转向水泥，底层让位上层，这一块土地，呈现了中国乡村到当代全球化的惊人跨度。当然在这层社会学框架之中，他又注入了朴实的情感――他记录下这场荒诞赌场上，每一个出现在旋转木马上的可怜人的笑脸。对，那是笑脸。那不是岳敏君、方力钧的傻儿，那是值得敬重的在时代大潮冲击中还试图站起来的朴实的人民。当然，最后赢得赌局的人们，从酒店老板到超模，笑得很自信，虽然他们赢得的只是一片荒漠。所谓时代，不过尔尔。

在珠江新城之后，许培武运用宽幅相机表现了《南沙》。南沙是广州另一片开发区域。他用写意的喟叹，仿佛珠江新城的回响。近年，他用阿尔帕相机，观照广东这一前沿的零散现实。这些影像仿佛135片幅的扩充，而又具120胶片细致、端庄的表现力，他有资格不再系统，并运用这种新的拍照方式，催情我们荒诞而又麻木的现实，展现了更强的艺术感染力。

2005 邵逸农慕辰《礼堂》

在完成了《家族图谱》之后，这两位艺术家在当代艺术界少有地“放下”身姿，回到摄影的纪录原义。2003年平遥摄影大展，他们展出了《礼堂》。这次亮相较为仓促，135相机精度不够，画面景别不一，不够方正。此后可能受到杉本博司等人的启发，开始使用大画幅相机，并将礼堂舞台置放于正中间，线条稳重笔直。这是一种绝对的对视，中国摄影有了大气而且静气的作品。这个作品在2005年开始广泛展出。

作为同行，我能想像他们的幸福：这是当年最为重要的公共空间，是提供想像的最佳题材――历史的多层帷幕一遍遍拉开，跨越时空的细节翻飞而来：舞台上将上演过的各出戏剧总合成最后的一台戏，戏的启帷者和现场观众只有他们两个人。

作为摄影的艺术，是无法脱离社会功用的。《礼堂》这组作品，对于中国实在重要。当年的精神空间，其实是原生态的文化层博物馆，虽然它们随时可能被拆毁，文管部门也不会将其定义为文物。这里顺便呈现出一个被世人忽视的事实：艺术家的重要，就在于他能在社会物质系统评判之外，以极小的私人成本制造庞大的精神殿堂。中国人并不重视艺术家。这是一个巨大的失误。邵逸农、慕辰发现了礼堂，等于重新建造了现代社会的神庙。我们回身向后，现存的礼堂，主要是计划时代的产物。两位艺术家对其意义进行了发掘与肯定。而当代的影院或卡拉OK似乎不再附着庄重、尊严乃至审美意义，而只是一个生理享受空间。不惟礼堂，建筑似乎都是如此――在意义的层面，当代竟然不如七十年代、八十年代。仿佛几千年的审美活动，竟于计划年代截止。这种悲哀的结论，无论如何令当代深思――当然，当代也许不会深思了。

2006 肖萱安《读报》（武陵镇读报）、《移民档案》

虽然我们这个国度绝不缺少悲剧，但少有悲剧精神；虽然我们自古经营山水，但不等于热爱大地；虽然这块大地罪恶充斥，但却缺乏救赎意识；我们处于一个娱乐阶段，无关灵魂、良心和命运。

中国艺术界情形大概如是。行为艺术尤其如此，大多是精神病患者的自我舞蹈。

当我寻找满含深情、将命运托付土地的人时，我反复比较，依然是肖萱安。他是生活于宜昌市的并无多少主流（含艺术界主流）认证的穷人。在这个小地方，他也曾在街巷中做过那些无病呻吟的扮酷式行为。但身边一个巨大的现实之魔――三峡工程的崛起，让他很幸运地找到了他毕生的全部寄托。他如同俄国文学中那些走向白桦林和农奴的贵族一样，与农民、土地、河流混在一起，借助绸缎、火焰、书籍、砖头、报纸、甚至青草，展开与现实的肢体格斗；他是表演家，观众只是农民和市民，草木与野物。他就活在其中。

最好的行为本是体力活，同农民或战士一样。财力甚至思维所限，有些观念未做到极致，手法略为粗糙，而片质谈不上好。但这些不重要。这是一个值得从总体上观看的摄影家。他的行为作品就是他的全部行为。即人生本身。而借助最动人的中国典型――中国最大的工程，在1000公里范围内展示纷乱复杂持久的庞大对话，关于时间、空间、文化、命运、人性、自然……这些作品在2006年全面成型。

相比之下，其他城中的艺术太过小器。对于前卫，以下一句照样适用：我深深热爱这块土地和人民。然而中国艺术界，却漠视着发生在三峡、长三角、珠三角等地的惊人现实。肖萱安同纪实的许培武一样，多少为这个界别进行了道德赎罪。在2008年秋，他再次出发时，我为他写到：“你是被上帝选中的圣徒，去目睹圣城的沉沦。”但他是幸福的。在堕落世代，只有土地可以搭救我们。

2007 杨泳梁《蜃市·山水》（《光之城》、《夜之昼》、《仙境》）

2007年的一天，我来到上海莫干山路艺术区。转了半天，看到很多符号与做作，深感失望。最后来到罗永进的工作室，却看到满墙的长卷“水墨”，让人眼前一亮，心醉神驰。既爱之，便欲得之。罗永进笑着说，价格早升到七万八万了，而且一卖而空。这个展览叫《蜃市·山水》，作者杨泳梁生于1980年。年轻小子，也有大匠气象。我心满意足地告退。

杨泳梁作品，以《光之城》、《夜之昼》和《仙境》最为浑然圆融，堪称巨作。这些作品，就是我认为存在的“终极艺术”――整合所有时空，解决所有问题，形式与内容双臻极致。比如杉本博司之《电影院》，或缪晓春的新天穹画。让我们一步步走近杨的作品――

1. 远看如郭熙、范宽、董源、王希孟的综合，高古苍朴，气象淋漓；中国传统山水之美尽矣；

2. 中景可见出，以现代光源点亮古代山水，加之电脑做出的滋润平滑的单色，较之传统回话更显魔幻，竟有种液晶似的现代之美；

3. 再细看，光块是灯式广告牌，树林是电线塔，而山水之骨，亦即皴法元素竟是高楼大厦。这时才发现他将传统手法归零，语词全部置换，艺术的原子、分子全然改变，但照样组成一个貌似经典的庞大世界。

这是一个美丽而又浩然的骗局。

到这个份上，让人抓狂。他想说什么都可以。批判传统的无力，或批判当代的皇帝似的新衣，并暗示文明只是一种回忆。他自己说：“我以我的山水批判现实。”“城市正在以一种无法估量的速度在吞噬一切。”

我很肯定的是，他礼赞了伟大的中国意境，表现了人类文明的“绝境”。他比洪磊更为圆融极端地做到这一点，他代表新生一代做到了这一点。

到2008年，在罗永进工作室隔壁的Epson画廊，姜纬策划了魏、颜长江、许培武、付羽的合展《山水》，主要以纪实手段，而摄变异后的中国“山水”。以山水而名之的中国意境，在十年后期受到广泛关注。这几年，中国艺术的一个个类似的巨大信号。这合于我们总结十年的内在脉络，更合于时代困境导致的艺术家的心理现实。在中国人的思维里，这早已超出了机械的局部的环保主义和科学发展论说。中国向何处去？何为中国？这个问题也是人类的问题：烟消云散，还是天人合一？

2008 吕楠《西藏》

被传说了近二十年的摄影家吕楠，终于在2008年高调出山。映画廊为其组织了大规模个展。在广东美术馆，巨幅的照片占据了整一层，是该馆办过的最大的摄影个展。面对其作品，我有些感慨，这是一个缠绕着中国摄影太久的“幽灵”。因为他不露面，也不在国内出版作品。而他总比大家学习西方早一步，并且加入了如雷贯耳的玛格南图片社。于是成为传说。包括他的各种笔名，昂贵的名牌放大机，片质，和少数能联系上他的人是谁。等等。我想，他的作品应是“藏之名山，传之后世”的那种。因为我们看不见。好在现在浮上海面了。我简单的观感是――

三组作品，《精神病院》与袁冬平不相伯仲，《陕西天主教》与杨延康堪为瑜亮。而《西藏》是真正超越他人之作。若说纪实摄影水平有一种人性的标尺来衡量，那么他最接近这个尺度的终点。栗宪庭在《中国摄影》上撰文，称之为“伟大”，在人性光芒这一点上是这样。他创造的是农民的圣像，宗教意义上的劳动神圣、日常神圣的图景。其形式与内容，明显有三位画家的痕迹――

色调上，伦勃朗式用光，强化宗教感；内景上，凡·高式的生活图景，以拙朴的情感动人；外景上，与米勒的塑造几无二致。吕楠选取了一种极限生存，来营造这种作品的极致。西藏是与天最接近的地方，云朵甚好，山色单纯，青稞整齐，草原平旷；人们，则厚衣粗布，五官的粗犷乃至粗糙已极，合于“造像”；生活，在生存极限徘徊，更易显出人类各种情感――本人幼时在农村，也只是温饱，也曾一双脏手拿着脏碗，流着鼻涕接受祖母的训斥或爱抚，对吕楠大量类似的画面，我极其感动。

而我比较困惑的是，这种极致作品，与“当下”无关的问题。在艺术手法和内容上，他虽未走出欧洲的古典画家，他再次强调了崇高的古典价值，这对中国和中国摄影仍是极其重要的。与当下“无关”的意思是他没有面对主流的消费社会，这一人类最为复杂、庞大的问题，他似与自己的源地和时代无关，未在其中测量魔鬼的尺度和人性的高度，没有用新的方法面对新的问题，总是选择“边缘”作为对象，似乎本身就带有分别心，也易失去对“中心”现实的打击力度。所以，在其作品研讨会上，我发自肺腑的说：“吕楠有这么高的水准，为什么不能拍摄我们更为苦难的汉族？”然而虽则迂回，吕楠可能是古典影像的最后一座高峰，他提供了时代的反面镜像，以边缘或古老的人性之镜，变成针对中心与当代的“照妖宝鉴”。