2005年是我人生中重要的一年，今年是我从英国圣马丁艺术学院研究生毕业后的第三个年头，回想当时刚刚回国开始工作时，头脑中充塞着各种野心勃勃的计划，却因理不出一个清晰的头绪而时时感到困顿。

从2005年初伊始，我开始更多地致力于国际艺术交流和展览策划的事物，从中国和国际数码艺术的交流活动中，自己作为参展艺术家和策展人的双重身份开始令我发现一些一直困扰着我的问题的答案。

我一直认为中国的新媒体艺术是站在一个前所未有的良好历史发展机遇前，由于西方新媒体艺术的最重要发展时期是上世纪80年代中期至今的20年时间，而与之平行的历史阶段恰好是一个开放的中国，从理论上讲，中国的新媒体艺术家们开始进行创作的时期和平台与西方艺术家站在同等的高度上。然而，一个值得思考的问题是为什么中国新媒体艺术作为整体的一个分支，对世界新媒体艺术的整体实践的影响和贡献却并不大。在我今年参展和担任策划工作的“2005 IDAA国际数码艺术大展”上，通过中国新媒体艺术和国际新媒体艺术在整体实践上所呈现的差异中，为这一问题的解释提供了一个清晰的轮廓；首先，中国区的作品在声势上丝毫不亚于国际区的作品，中国新媒体艺术家在创作平台的选择上也显得极具多样性，从新媒体装置，FLASH艺术，VIDEO艺术，到PRINTS（数码图片艺术）和数码摄影，由这一点可以看到中国新媒体艺术的起点的确是和世界同步的，反观国际区的作品，作品形式和平台的选择，似乎并不是艺术家创作时所关注的焦点，他们将注意力聚焦在将数字平台所提供的可能性用于创造出一种独特的，个人化的审美经验之上。西方的新媒体艺术家们着迷于数字工具所提供的新的“可能性”，以及利用这种“可能性”创造出新的艺术语境。其作品表现出很强的实验性。相对而言，中国艺术家更加重视数字工具作为数字时代的创作工具的“便捷性”，观其整体创作内容，大多仍然在遵循和使用传统的影视，动画，录像所既有的语言系统和逻辑关系。

数码媒介作为人类历史上的第三次新媒体革命，虽然在未来对人类生活方式的影响上势必超过之前的两次（印刷术，摄影术），但毕竟历时尚短，从上世纪70年代开始至今不过30余年时间，所以处于初期阶段的新媒体艺术必然以探索和实验为主题，过多地强调新媒体艺术的“便捷性”而忽略了对其“可能性”的发掘，就难以对处于形成期的新媒体艺术做出指向性的贡献，中国新媒体艺术也会因为整体艺术实践的方向性差异难以进入国际新媒体艺术实践的主流。当然，中国与国际新媒体艺术在整体方向上的确存在差异，但中国并不缺乏具有特质的优秀新媒体艺术作品。

在IDAA国际数码艺术大展中积累的许多经验和认识是我在今年最大的收获，2005年的另一个收获在于找到了艺术创作上的合作伙伴，作为一个从事VIDEO艺术创作的艺术家，之前两年我常苦恼于找不到合适的实验音乐作者，从音乐CD上拷贝下来的音轨又由于版权的原因会限制作品的参展和发表。在今年5月，我开始和日本实验音乐家夏田龙路合作了一部名为“魂之影”的实验影像作品，他在“即兴演奏”中表现出的天赋令我着迷。在本次“2005 IDAA国际数码艺术大展”上，我又遇到了来自澳大利亚的实验音乐家大卫，他对音乐和影像的理解与我有许多一致之处，我们已经开始在一起合作作品，计划明年在澳大利亚出版一张VIDEO专辑，同时送作品参加06年在澳大利亚举行的国际数码艺术奖大展。

2005对我来说是一个新的起点，在 “2005 IDAA国际数码艺术大展首届北京巡回展”圆满结束后，我加入了IDAA国际数码艺术组织的评审委员会。该委员会由来自世界不同国家的8位艺术策展人和艺术家组成，主要负责选择和推荐每年来自全球数以千计的作品参加年度的评奖。由此，我未来的路线开始多了一个新的分支，那就是在作为一个新媒体艺术家和教师的同时，开始肩负起将优秀的中国新媒体艺术推向国际数码艺术大展的策展工作。这是一个令我兴奋的工作，因为它实现了我回国时锁定的一个目标，那就是从事中国与国际间的新媒体艺术交流活动，为中国优秀的新媒体艺术作品在国际艺术界获得更广泛的评价和认知做出自己的贡献。

看到报章上讲29岁是一个人体验了不同形态的生活方式后，最渴望也最有能力创造属于自己生活方式的生理年龄。我在2005年迎来了29岁，我感到自己已然能够排除来自许多方面的困绕，更加自信，执着地沿着自己确认的方向行走。