--漫談天津衛的文藝氣象--

 

 

 

◎蕭沉

 

 

 

京師的《ART概》雜誌讓我談論天津的文藝氣象，這題目有些廣大，須站在摩天樓頂上全然俯視或許才能談好。我家住三樓，看不遠，所以只能撿些目力所及之處信口胡說一些；就學問與見識方面，大家不可輕信，這樣我心裡才踏實。談及文藝，我以為總有“雅/俗”之別和“主流/非主流”二途----“雅文藝”是什麼？就是高山流水、曲高和寡的文藝；“俗文藝”是什麼？就是廣受底層平民歡迎的世俗大眾文藝；“主流文藝”是什麼？就是少有政治風險、能得到官方認可並宣傳的文藝；“非主流文藝”是什麼？就是既有政治風險、也充滿自我個性的文藝。以下我想分別說說，或歷史，或當代，或文學，或藝術，總之跑不出九河下梢的天津衛。

 

[1]/兵痞基因與俗文藝

 

天津這地方，歷史較短，滿打滿算只六百年掛零。而六百年前，天津無人，只一片荒地。早在元末明初時（即1367年），農民領袖朱元璋委任大將軍徐達統領25萬大軍北伐元軍，徐達自安徽揮師北上，只花掉不到一年時間，便一路蕩平山東、河北全境，並於1368年八月將元順帝-脫歡鐵木兒趕出了北京。此後十數年，徐達一直以北京為大本營，總領明朝初期的北方軍事，直到洪武十三年（1380年）朱棣受封燕王並接管北京。此後又過了約二十多年，也就是1404年，朱棣即皇帝位後，開始在天津“設衛”，用今天的話說，就是兵營性質的衛戍區；而第一批駐紮在天津的，也正是當年徐達北伐時從安徽和蘇北帶來的官兵及其家屬。所以，六百年前天津人的老祖宗，其實就是安徽與蘇北人，也是“兵痞”基因。

 

兵痞喜歡的文藝是什麼呀？是“俗文藝”，是自明清乃至民國以來在華北地區廣泛流行的民間戲劇與曲藝，諸如京劇、梆子、評戲及大鼓、時調、相聲等。太遠的不必說，僅清-道光年間，天津流行的“茶園”場所，便是演出各種戲曲的地方；此類“茶園”雖以喝茶為主、看戲為輔，但天津人的這種習慣一直保留至今。就演出的戲曲來說，尤其是京劇，天津人可謂最懂，為什麼呢？一是京劇本身就出自安徽，濫觴於二黃，並稱為徽調，此也正是後來有“徽班進京”之舉；二是早期的天津人又多半來自於安徽和蘇北，京劇的前身二黃亦如“家鄉戲”般親切熟悉；三是徽班進京後所改進的京劇，本就是“徽調”與“天津調”的混合物。而當時京劇界之所以流傳着“北京學戲/天津唱紅/上海賺錢”之說，便可知天津票友與觀眾對京劇的審美品位是極高的。況且，清末民初的天津也出了不少名伶，諸如大名鼎鼎的劉趕三、孫菊仙、黃月山等。

 

另外，天津因地處九河下梢，瀕臨渤海，漕運與鹽務異常發達，故明清以來一直是華北地區商賈雲集之地，此正所謂“五方雜處/碼頭文化”，俗文藝的繁榮也就有了豐富土壤，也就順理成章地成為天津文藝的歷史基因與主幹。俗文藝的看點或賣點是什麼呀？是“葷腥”，比如相聲，其所面對的觀眾亦是“無罪也該殺”的“車船店腳牙”。不過，自1949年新中國成立以來，操持俗文藝的民間藝人“地位”一提高，一榮膺為“人民藝術家”，一登大雅之堂，趣味則全無，因為具有娛樂精神的“葷腥”味兒一旦被“洗”淨，且代之以“政治掛帥”內容，俗文藝也就真到了半死不活的境地。天津人所喜歡的馬三立就是這樣子，馬三爺在解放前練就的“葷腥”本領，解放後便無用武之地。可相聲的趣味真能如鋼琴獨奏般典雅高級麼？倘一典雅高級，我看反到什麼也不是了。

 

新世紀以來，郭德綱所以火了，正因為是把相聲原有的“葷腥”味兒找回了一些，只不過某些“太葷腥”的東西只能在市井坊間裡說，一旦登上無產階級革命文藝的大舞臺，就又完蛋了，就又被假正經的“潔潔靈”洗得乾乾淨淨。從這個角度上講，平民大眾所喜歡的俗文藝一定是泥沙俱下的文藝，亦如“水至清則無魚”，若把世俗的東西一去，不但雅不了，連俗的趣味也一併沒有了。

 

[2]/牛氣沖天的原由

 

大凡接觸過天津文藝人（包括天津百姓）的外省人，或多或少皆有過這樣的感受，就是----天津的文藝人太牛逼，常口出狂言，目中無人。這種居高臨下、目空一切的牛逼勁兒至今猶在，比如天津某中年書畫家就曾揚言----“吳冠中畫的那是嘛呀/不就是床單嘛”；又有畫家說----“范曾哪會畫畫呀/他畫的不就是小人書嘛”云云；還有書法家吳玉如的某弟子曰----“中國有書法家嗎/中國就一個半書法家/一個是吳玉如/那半拉是我”……天津文藝人的這股牛逼勁兒是怎麼來的呢？說來其實挺簡單----天津的文藝人自恃吃過見過。

 

您想啊，自清末民國以來，天津是什麼地方呀，是洋務運動的發源地，是北京的後花園，前清的大人物及遺老遺少們也皆在天津長期居住過，諸如曾國藩、張之洞、李鴻章、袁世凱、張勳、孫殿英、曹汝霖、張彪、顧維鈞等，還有末代宣統皇帝（溥儀）、慶親王載振、恭親王奕訢、內閣協理大臣那桐、大太監小德張等；而民國的幾位大總統馮國璋、黎元洪、曹錕、徐世昌、段祺瑞更是長期住在天津並置有大宅子或別墅洋樓。軍閥混戰時期亦有各省督軍落腳天津，軍政要人數不勝數，諸如江西督軍李純，奉系軍閥楊宇霆和湯玉麟，山東軍閥張宗昌，五省聯軍總司令孫傳芳，浙江督軍盧永祥，山東督軍鄭士琦，福建督軍周蔭人和李厚基，廣東水師提督李准，國軍第33集團軍總司令張自忠，東北軍少帥張學良，國軍第1集團軍總司令宋哲元，抗日同盟軍北路總指揮吉鴻昌等。而文藝學術名流呢，則又有康有為、梁啟超、嚴修、李叔同等……什麼叫藏龍臥虎啊？這就叫藏龍臥虎！如此眾多的清末與民國牛逼人物皆雲集於此，天津人還能將誰放在眼裡？能不狂麼？

 

加之自鴉片戰爭和洋務運動以來，天津既是中國最早建立各種機器局與兵工廠的現代工業重鎮（包括北洋水師學堂/天津武備學堂），也是率先開埠通商的口岸；洋人如潮湧來，租界洋樓遍地（呵呵/今日才開始流行於中國新貴住宅的所謂“湯耗斯TOWNHOUSE”連排別墅/一百年前天津就有了）。天津又最先設有鐵路局、礦物局、郵政局、警察局乃至最先使用電燈、電話、煤氣、汽車、電車之類，還有數座天主教堂、基督教堂、教會醫院、教會學校等，且也見識過洋人的各種文化娛樂設施與場所，諸如跑馬場、跳舞場、電影院、照相館、西餐館、回力球館等……中西諸方面的現代與時尚事物盡在眼前，天津人什麼沒見過？能不牛逼麼？

 

[3]/作為俗文藝的小說

 

小說這玩意本就是俗文藝，班固在《漢書/藝文志》裡早就下過定義說----“小說者/街談巷語之說也”。秦漢之際作小說者，多為稗官，就是專記里巷風俗之事的小文官。而“稗”是什麼呢？就是“細米”，引申為稗官所記的街談巷語也就是“細碎之言”。

 

上世紀三、四十年代，天津就出了個很牛的作家叫劉雲若，專寫社會底層的言情小說，諸如《春風回夢記》《紅杏出牆記》《歌舞江山》《情海歸帆》《雲破月來》等等，其作品也多為章回形式，很適合報紙連載（每天一個章回）。劉雲若牛到何種程度呢？牛到外邊好幾家報館等着印刷，派編輯來取稿，他則每天坐在大煙館乃至妓院裡現編現寫，同時應對好幾家報館，且決無寫不出或耽誤印報的可能。唉，歎只歎這位名噪一時的劉作家只活了47歲，1950年便因突發性心臟病故去了。不過話說回來，即便他活着，恐也寫不成了，因為改朝換代了，“解放”了，要寫只能去寫《紅旗譜》之類的革命故事，否則就是“資產階級反動文人”的下場。

 

1949-1979年間的天津小說家，不就只有一個從白洋澱和延安解放區走出來的孫犁麼，其解放後所寫的《風雲初記》和《白洋澱紀事》等，基本也是革命戰爭題材，沒什麼趣味。孫犁真正的好東西，我以為不是小說，反而是文革之後的一些隨筆雜文，甚至包括一些書信劄記；那是說真話的東西，是對無產階級革命文藝的深刻認識與反省，值得一讀。不過，八十年代至今，天津倒也出了幾位會寫故事的小說家，一是馮驥才，二是蔣子龍，三是林希，四是趙玫。依各自的代表作看，馮驥才的《神鞭》《三寸金蓮》、林希的《買辦之家》《丑末寅初》、趙玫的《武則天》《高陽公主》《上官婉兒》之類，我以為既是歷史題材，也是俗文藝；故事講得繪聲繪色，大眾看得如癡如迷，正是街談巷語的味道，挺好。蔣子龍的小說則是批判現實主義的，從短篇的《喬廠長上任記》《一個工廠秘書的日記》到中篇的《赤橙黃綠青藍紫》《燕趙悲歌》到長篇的《蛇神》《子午流星》《陰錯陽差》等，他由工廠題材逐漸擴展深入到社會全景，更加注重對人物心理的發掘與解剖了。

 

小說雖屬俗文藝，但回溯古代，也有高級的，比如莊子的寓言、宋子的黃老說、魏晉時期的清談等等，已上升到很高深的人生哲學境地。當然，這種過於古老與深奧的小說家言，大眾未必喜歡，在當代且也轉換為隨筆雜感之類。但這種以人生哲學為着眼點和立基點的思考與寫作，對現代小說仍然具有借鑒與參考意義，同時對提升小說在文藝中的思想品位有所幫助。

 

[4]/雅文藝從詩歌開始

 

就雅文藝而言，中國文藝的傳統是“非詩莫屬”。而詩歌在民國以前的天津，一直人才輩出、文風頗盛。清初知名者有張念藝、佟聲遠、王從先、查心谷、金西昆等；清末則有梅成棟、華長卿、楊光儀、嚴修、趙元禮、王守恂等（後三人在二十年代末的天津也倡組了[城南詩社]）。到得民國，我以為需要特別提出的一個重要人物，就是徐世昌，他雖做過民國大總統，主要也以政治家著名海內外，但他同時也是位詩人和學者，光緒十二年（1886年）的進士，且曾以朝考一等授翰林院庶吉士，官至體仁閣大學士。在文藝學術上，他一生的成就，是主持編篡了兩部煌煌大書，一是清代的詩歌總集《清詩匯》（又名《晚晴簃詩匯》/全書200卷/彙集詩人6100多人/收詩27400餘首/成書於1929年）；二是清代的學術思想史《清儒學案》（全書208卷/整理彙集了清代學者1169人的學術思想脈絡）。客觀講，徐世昌作詩雖平平，但這兩部大書於詩界、學界卻貢獻巨大，也是反映與研究清詩和清代學術思想繞不過去的必讀典籍。

 

徐世昌卸任大總統並退隱天津後，集合林琴南、嚴修、趙湘帆、華世奎等文壇名士所成立的[晚晴簃詩社]，在天津乃至全國影響巨大，吸引了眾多文人墨客，並由此形成了天津最受關注的上層文人圈兒。此一雅文藝的濃厚氛圍，也一直影響到三、四十年代的天津詩壇。出生於天津的“九葉派詩人”穆旦（原名查良錚/與武俠小說家金庸為同族叔伯兄弟）便是那時代的代表人物。穆旦的文藝根基是西學，他在天津著名的[南開中學]畢業後，1935年考入[清華大學]外文系並開始探索現代詩歌的寫作。他的現代詩是雪萊式的浪漫主義風格，抒情與現實兼備。1940年他畢業於[西南聯大]後，曾留校任教；兩年後毅然投筆從軍，加入[中國緬甸遠征軍]，以中校翻譯官的身份出任第五軍軍長杜聿明的翻譯。1949年赴美留學深造，1953年回國後任教於天津[南開大學]外文系，1958年被指為“歷史反革命”，1976年病逝。我至今記得他59歲臨終前所寫下的那段平實的詩句----“而如今突然面對墳墓/我冷眼向過去稍稍四顧/只見它曲折灌溉的悲喜/都消失在一片亙古的荒漠/這才知道我全部的努力不過完成了普通生活”……

 

與穆旦同時代的詩人，天津還有一位，就是從延安出來的魯藜。他是抗戰和解放戰爭時期“七月詩派”的代表人物，1936年參加左聯，1938年投奔延安，1942年任教於[魯藝]，1949年任[天津文學工作者協會]主席，1955年因“胡風集團”事件牽連而入獄並下放勞改。1979年平反後，也擔任過[天津作家協會]主席和[天津市委宣傳部]部長等職。可以說，魯藜是屬於無產階級主流文藝的詩人。但魯藜那代“革命文人”就是這樣子，一輩子率真正直地歌頌黨，也沒少受到黨的“鞭策”。而他晚年的詩卻筆鋒一轉，已無多少頌歌了，更多指向人心與哲思，這真是我黨多年“鞭策”的結果。

 

文革後的八十年代以來，“非主流”立場上的天津詩人我以為至少還有五、六位，今天我只撿女詩人伊蕾扼要說幾句。伊蕾在八十年代的代表性詩歌，是“浪漫主義+理想主義+女權主義”的詩歌，其重要詩篇基本也以篇幅較長的組詩為主，諸如《獨身女人的臥室》《被圍困者》《流浪的恒星》《三月的永生》等。她的詩，用語大膽，跳躍性強，而那一句“你不來與我同居”亦曾是八十年代知識女性集體向男權社會與虛偽道德公開宣戰的最強音。她毫無保留地宣洩了女性隱秘的精神世界，用詩評家陳超的話說，同時也“消解了男權文化對女性的貶低/但又不將自己的話語寄生在消解和控訴姿態上/而是深入言說了女人獨特的命運意識/生命意識和現實經驗”……

 

[5]/天津的書畫傳統

 

書畫之於文藝，在中國傳統文人心底裡的排位雖非至高，卻是最能賺錢的；畢竟是視覺文藝，既包含了一般人所學不會的技藝難度，掛起來也好看，賞心悅目。民國時期的天津書法家，著名者是“華/孟/嚴/趙”四大家（即華世奎/孟廣慧/嚴修/趙元禮），當年天津大街小巷各類店鋪的牌匾幾乎全是他們四人題寫的。華世奎是清末二品頂戴的內閣遺老，也是富豪“天津八大家”之一的“高臺階華家”，曾任八旗官學教習，與羅振玉私交甚篤；其字以剛勁雄渾的顏體聞名海內，其人則剛正固執，至死不剪辮子。孟廣慧是亞聖孟子後裔，書工四體，尤擅臨摹，於何紹基、鄭板橋、王文治、伊秉綬、陳鴻壽、翁方綱等幾可亂真。嚴修前已有述，他既是詩人也是著名的教育家，曾任過清末的學部侍郎，也是會同張伯苓創辦[南開小學]-[南開中學]-[南開女中]-[南開大學]的創始人，且被尊為“南開校父”；而嚴修在書法上亦是遍臨晉唐，秀逸中不失雄渾。趙元禮曾任[直隸河北高等工業學堂]的監督，也是與嚴修、王守恂共同倡組[城南詩社]的詩人；他的字雖源於柳公權一路，卻工於蘇體，頗具蘇軾味道，且有書論曰----“字之點畫不苟/尤人之言語清晰也/字之結構不散/尤人之行動整肅也”……

 

民國時期的天津畫家，非劉奎齡與李昆璞二人莫屬。劉奎齡是“天津八大家”之一“土城劉家”的後裔，[南開中學]的首屆畢業生。他的畫，直學清廷洋畫家郎世甯的工筆，將西洋畫的色彩和透視關係融入到傳統的工筆國畫中，深得徐悲鴻的青睞與讚揚。而李昆璞本是河北人，中年以後定居於天津。他的畫風深受宋人馬遠、趙子固和明人陳老蓮、唐伯虎以及近代吳昌碩等人的影響，其畫法既有工筆重彩和小寫意淡彩，也有重筆濃墨的大寫意，頗受李苦禪先生的贊許，1980年時，李苦禪嘗對人說----“你們天津有個叫李昆璞的/為你們東站畫大畫/有好幾丈長/很有本事”云云。

 

1949-1979年間，天津知名於中國書畫界的重要人物大致有十：一是吳玉如，二是梁琦，三是龔望，四是王頌餘，五是孫其峰，六是溥佐，七是王學仲，八是王麥杆，九是李鶴年，十是范曾。吳玉如本以學者自居，在[南開中學]就讀時，與周恩來也是同班同學。中學畢業後曾入[北京大學]預科，再轉[朝陽大學]。二十年代曾任過[南開大學]文學院的講師，後一直輾轉於[津沽大學]任中文系主任。文革前他在北京以教書鬻字、注釋古籍、編撰《辭源》《辭海》條目為生。文革後為[天津文史館]研究員。他成為書法家，是一不留神的事，書藝直追晉唐與二王，當時便有“南沈北吳”的美譽。

 

中間的其他八人，因篇幅所限，我就不說了。需要說說的是畫家范曾，他於當代畫壇是個頗具爭議的人物，褒貶參半的原因，主要是他與沈從文、黃永玉之間的歷史恩怨，以及官方與公眾對其人品-政見-學問-畫藝諸方面的見仁見智。客觀講，我以為范曾是位很會經營自己的畫家，自1962年畢業於[中央美院]國畫系至今，其在諸多歷史時期與環節上均能適時地把握時機，躋身主流。1989年後，他雖因不同政見問題遠走法國，且受到官方主流文藝媒體的冷處理長達二十年，但2008年汶川大地震之際他一擲1000萬元的慷慨捐贈，使國內主流媒體又得以對其解禁，重新“捐回”在文藝界的曝光率與話語權。呵呵，既然錢財皆為身外之物，他這一擲千金之舉想想倒也值了。

 

八十年代以降，馳騁於天津書畫界的高手算算亦有十位，一是田蘊章，二是孫伯翔，三是尹連城，四是霍春陽，五是何家英，六是李津，七是李孝萱，八是閻秉會，九是王玉琦，十是賈廣健。上述十人總體說來，恪守傳統一脈者占了大多數，而具當代性的只有李津和李孝萱的新文人畫以及閻秉會的現代書法。這其中，書法家孫伯翔及其作品較有爭議，他的字，根底是魏碑，但九十年代因受流行書風的影響，轉而追求怪異醜拙，面目猶如“兒童體”，說不好是進步還是退步。

 

[6]/觀念改變攝影

 

照相術在天津起步很早，甚至早於北京。早在光緒之初的1875年，廣東攝影師梁時泰便由上海北上天津，開辦了以他自己名字命名的[梁時泰照相館]（今小白樓附近）。此後，又有廣東人黃國華開辦的[恒昌照相館]和德國人來興克開辦的照相館。那時，梁時泰在天津拍攝了最早一批[北洋水師]的紀實照片，也曾為[北洋水師]天津鎮總兵丁汝昌、醇親王奕譞以及孫中山、康有為、譚嗣同等人照過相，由此也使他得以晉身北京紫禁城，成為宮廷裡的御用攝影師。光緒三十年（1904年），天津人王奎章買下了黃國華的[恒昌照相館]，改名為[鼎章照相館]。王奎章除了曾為孫中山、黎元洪等民國政要拍攝過諸多人像照片外，也為當時在天津舉行的一些重大活動留下過珍貴的記錄，比如清廷在天津舉行的最後一次[皇會]。此外，坐落於天津東馬路的[福陞照相館]攝影師尹紹耕，還因在1909年10月“偷拍”慈禧的入殮奉安大典而獲罪，被判十年徒刑，由此成為中國首宗攝影冤案……

 

民國時期到文革結束前的天津攝影就不多說了，總之與國內其他省市一樣，基本是“新聞攝影”與“藝術攝影”兩條線並行的狀態，尤其是1949-1979年間，新聞攝影因出於一黨政治宣傳的需要，照舊是“假大空/高大全”的立場；而藝術攝影則偏重於風光、花鳥之類，延續的也是從中國傳統繪畫那裡借鑒來的審美趣味。順便說句題外話----天津攝影與中國攝影一樣，1949-1979那三十年間在攝影思想與學術觀念上我以為是退步的，全部原因就是因為立基於政治宣傳上的“一花獨放”。

 

值得一書的是八十年代以降的天津“非主流”攝影，其代表人物當然繞不開莫毅、高大鵬、王小慧三人。宏觀上說，莫毅三十年來的攝影基本是“紀實+觀念+行為”的攝影，充滿了批判現實主義的人文精神和不斷探索全新攝影語言與表達方式的勃勃創造力。他八十年代的三部曲《街道的表情》《我虛幻的城市》《搖盪的車廂》既是彼一時代與社會情境的真實寫照，也是他作為邊緣化文藝人長期處於非主流生存狀態的自我解析與宣洩。九十年代他以一組《狗眼的照相》蜚聲中國攝影界，靠的也正是作品本身所具有的全新思想立意與創造性的攝影語言和方式。而新世紀以來的《我居住地的風景》更是其攝影全面介入社會民生並具有深刻批判性的力作。莫毅的攝影似乎永遠不缺乏先鋒性與創造力，他也是迄今為止依然活躍於中國“非主流”攝影陣營中的一員老將。

 

高大鵬的攝影是探索性與實驗性的，在思想觀念上深受西方現代主義文藝思潮的影響，在表現手法上更多偏重於暗房技術所產生的異樣視覺效果，其影像語義的多樣性也正可體現出八十年代文藝青年在思想精神與視覺審美意趣上的現代意識。九十年代之後，高大鵬激流勇退，遠走深圳下海從事畫冊印刷生意，回到天津後至今未輟，並開有商業影樓。其攝影在“作品意義上”近二十年來雖無更多新作，但其在八十年代天津攝影界所進行的一系列探索，對後來者至今仍具啟發。

 

王小慧是八十年代以來一直旅居於德國的女攝影家，她由建築學博士改行“下嫁”攝影，並介入電影的創作與製作，新世紀以來已成為知名度很高的中德文化交流使者。她的攝影起初主要是表現女性渴望掙脫束縛與羈絆的主題，九十年代則更多回歸到對女性內心的開掘與開放的性意識，其《花之靈》系列花卉攝影作品是那一時期的代表作。近年來，她的重要作品《我的前世今生》則以自身為模特，將自我形象分別化裝、轉換並置入清末-民國-五十年代-文革等時代中，以表現中國女性在各個歷史時期的典型服飾與形象氣質，使當代攝影在具有歷史人文傾向的同時，更富有戲劇化的遊戲性，頗值玩味。

 

[7]/牆裡開花牆外紅

 

天津的文藝人，無論哪一領域、主流或非主流，佼佼者總是在外省、京師乃至海外才能“紅”起來，而於天津本土文藝界是決然無人推舉與理會的。數十年來，這種“牆裡開花牆外紅”的情形已成為天津文藝界的怪圈，您若是沒在外邊紅回來，在天津這地界還真不靈。畫家李津蝸居天津三十年，無人理睬，一進北京，立刻就紅了。說相聲的郭德綱亦如此，在天津相聲界，他連孫子輩兒都排不上，而[德雲社]在北京一立，茶館一演，很快就成個兒了……

 

究其原由，我以為一是天津文藝界論資排輩之風太盛，一輩兒壓一輩兒，老一代的風頭還沒出夠呢，哪輪得上中青年；二是天津文藝界非常保守與求穩，凡有政治風險或看不准的人與作品，寧肯長期晾着，也不會輕易推舉宣傳；三是主流文藝媒體編審的眼光與審美品位普遍低下，耽誤人才已成家常便飯；四是因距京師較近，有脾氣的文藝人也不屑於天津文藝界的認可與推舉，故多數“人才”皆移師北京乃至南下上海-廣州，尋求更為廣大的發展機會與空間。

 

上述狀況，或許也代表了其他地區的文藝界。這其實也是“中國特色”，在文藝圈裡混久的人皆深有體會，亦感到本地域的文藝人之間，似乎總是相互看不起，更承繼了那種“同行是冤家”的傳統。這是文藝界裡的世俗，文藝人身上與生俱來的世俗，積習難改。曹丕曰----“文人相輕/自古而然”，文藝人各自本就牛逼得很，且追求的也是獨立自由的精神，倘一紮堆兒，反而壞了；解放以來的歷次政治運動乃至史無前例的“文化大革命”，利用的就是人性中的這一弱點，挑動群眾鬥群眾、文人揪文人，以至於人人自危。況且，不獨文藝人，連佛門裡的和尚亦如此；所以，中國人也就有了“遠來的和尚會念經”的說法。

 

[8]/我主張“非主流”的文藝

 

1949年以前，文藝本無“主流/非主流”之分，更無“此流”強制打壓“彼流”的狀況。解放前的文藝基本是百花齊放、百家爭鳴、適者生存、優勝劣汰的。然解放後，主流就來了，這個主流就是“無產階級文藝”，就是要遵循服務於無產階級與一黨政治，其他種種非無產階級的文藝則一概閉嘴收聲。在漫長的數十年中，文藝一主流，且不給其他流派生存的空間，國人的文藝審美品位也就在不知不覺中走向異途，也就越來越不會欣賞其他那些“非主流”的文藝了。

 

好在文革過後，“非主流”文藝自民間不斷破土拱出，且也不斷搶佔着主流文藝的陣地；當年的“朦朧詩”就是這樣，[星星畫會]也是這樣，崔健的搖滾還是這樣……八十年代末，我在天津會同伊蕾及幾位文學青年所主辦的《詩人報》，便是借助一個區級文化館的文學小報而轉向“非主流”立場的。九十年代初我與詩歌同仁所創辦的民間詩刊《葵》，則乾脆甩開官方媒體，徹底自主化。從八十年代到九十年代，“非主流”文藝人所自辦的民間各種文藝刊物遍地開花，許多文藝青年也以能在“非主流”民間刊物中刊載作品為榮，為真正有意義、有價值的文藝。

 

天津近年來的“非主流”文藝，客觀講不是很多，新世紀以來只出了個另類歌手王寶以及他的[正午陽光]樂隊。這廝嬉笑怒駡皆成歌曲，專寫專制與腐敗份子不愛聽的歌詞；可是，文藝青年們愛聽，老憤青新憤青們也愛聽。記得五、六年前，我還在天津的一間汽車酒吧裡與他同台即興吼過兩首原創歌呢。而王寶這樣的歌手與歌，至今也只能蝸在酒吧裡唱，無產階級文藝主流的大舞臺是不會讓他登上去的，因為他的歌太煽動人……

 

[9]/幾句結語

 

有關天津的文藝氣象，我拉拉雜雜就說這些。總之，天津有意義、有價值的文藝以及有創造力的文藝人，皆不是市委宣傳部、文化局或文聯各協會“培養扶植”出來的，而是自己拱出來的；你在宣傳部、文化局或文聯各協會每年厚厚的政績總結報告裡，也找不見真正的文藝人及其作品。還是魯迅先生說得好----“因為好的文藝作品/向來多是不受別人命令/不顧利害/自然而然地從心中流露的東西”……而這樣的文藝，過去少，今日也不多；因為今日文藝雖已沒有幾個是受別人命令的，但有一個“命令”卻是許多文藝人都喜歡接受並趨之若騖的，那就是----錢！

 

 

2010年3月15日於天津