艺术不等于书法

——对所谓“艺术书法”现象的清算

李安平

近年来，中国书法的发展虽然取得了空前的繁荣，但是在貌似繁荣的背后却隐匿着十分危险的颓废。由于书法理论研究的严重滞后，曾经一度辉煌的中国书法在当下表现出了从未有过的迷茫和混乱，“学院派”、“流行书风”陆续降温之后，所谓的“艺术书法”又粉墨登场了。这些现象也好，流派也好的书法声音最早都发源于令书法人顶礼膜拜的书法学院，滥觞于整个书坛，由于缺乏强有力的理论支撑、代表性书家和成熟的作品，这些东西都陷于空洞、诡玄的边缘，加之与西方现代哲学和美学还没有真正接轨，从而在书坛和社会上产生了十分混乱的影响。为此，笔者经过长时间的人认真思索和研究，决定从艺术的本质、艺术和书法的关系、对“艺术书法”的透视等方面进行深入探讨，并对当下书法流派进行科学明晰的划分，对所谓“艺术书法”现象进行一次彻底的学术清算，以期达到以正视听的目的。

一、艺术的本质

艺术亦作“蓺术”。在中国古代它泛指六艺以及术数方技等各种技术技能。 《后汉书·伏湛传》：“ 永和元年，诏无忌与议郎黄景校定中书五经、诸子百家、蓺术。” 李贤 注：“蓺谓书、数、射、御，术谓医、方、卜、筮。”《晋书·艺术传序》：“艺术之兴，由来尚矣。先王以是决犹豫，定吉凶，审存亡，省祸福。” 宋孙奕《履斋示儿编·文说·史体因革》：“ 后汉为方术，魏为方伎，晋艺术焉。” 清袁枚《随园随笔·梁陈遗事出＜广异记＞》：“ 庾肩吾 少事 陶先生 ，颇多艺术，尝盛夏会客向空大嘘，气尽成雪。”由此可见，艺术的本意应为泛指技术技能。也就是说，艺术最早应起源于技能。

在西方，艺术的起源问题一直是一个争论不休的问题，甚至被学术界称为“斯芬克斯之谜”， 从而产生了巫术说、游戏说、劳动说等学说。西方人最终把艺术归结到美学的本源来理解和认识。当然这也许就是东方和西方的区别。我们研究书法这个区别会常常提到，如果忽视了这一点，我们的书法理论就会脱离中国书法的本质。

其实，在春秋战国时期，艺术是以“道”的形式显现的。在庄子的《养生主》一文中有这样一段《庖丁解牛》的描述：庖丁为文惠君解牛，手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然向然，奏刀騞然，莫不中音，合于桑林之舞，乃中经首之会。 文惠君日：“善哉！技盖至此乎？”庖丁释刀对曰：“臣之所好者道也，进乎技矣。始臣之解牛之时，所见无非全牛者。三年之后，未尝见全牛也。方今之时，臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行。依乎天理，批大郤，导大窾，因其固然；技经肯綮之未尝，而况大軱乎！良庖岁更刀，割也；族庖月更刀，折也。今臣之刀十九年矣，所解数千牛矣，而刀刃若新发于硎。彼节者有闲，而刀刃者无厚。以无厚入有间，恢恢乎其于游刃必有余地矣，是以十九年而刀刃若新发于硎。虽然，每至于族，吾见其难为，怵然为戒，视为止，行为迟，动刀甚微。謋然己解，如土委地。提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志，善刀而藏之。 文惠君曰：“善哉！吾闻庖丁之言，得养生焉。”从庄子的这篇描述中，我们至少可以有四方面的见解，一是技术的高级层面就是道了，所谓“技尽乎道”；二是任何技术都有达到道的可能性，都有相通的可能性，就连杀牛这种粗活也不例外；三是道应该是一种审美和哲学境界的体验；四是技术它本身不是道，技术要达到道的层面必须同时具备技术的本身成熟、对技术操作达到相当造诣和对道有独特领悟的人，在这种前提下，技术才能实现质的飞跃，转换为道。在庄子《庖丁解牛》中，我们可以深刻的感悟到，庖丁的杀牛本领已经完全成了一种高层次的艺术表演，同时这种艺术表演还激活了我们灵魂深处的审美因子，并且对我们的灵魂产生了强烈的震撼。这就是中国式的艺术。

同样，由此我们可以引申出许多例子。比如，中国的武术，杂技、京剧、烹饪、二胡等等到达一定的审美和哲学境界后，就会给人一种艺术的享受。我们还可以这样说，任何技术和技能都有成为艺术的可能性，但是在成为艺术之前它还不能算艺术。

二、艺术和书法的关系

艺术是一个十分模糊的概念。从上面的论述中，我们不难看出，艺术是一个具有深度指向的概念，它不是一个数学尺度，它的深度来自于对这种技能具有相当造诣的人对艺术本质的体验和表现。这种技能的表现既可以以作品的形式体现，也可以以表演的过程来体现，具体以哪种形式来体现主要取决于这种技能的本身。从《庖丁解牛》的描述中，我们可以得出这样一种结论，如前所述，任何技能都有成为艺术的可能，当然书法也在其列。现在我们来看，艺术和书法的关系就已经清楚了。艺术它涵盖了能成为艺术可能的所有技术和技能，而书法仅仅是能成为这种可能性其中的一个支流，也就是一个大海和小河的关系。书法要变成艺术，必须具备以下几个条件：一是书法这种技术和技能本身的完善和成熟；二是对书法技术操作达到相当造诣和对艺术（道）有独特领悟的人（艺术家）；三是这种人（艺术家）的艺术创作结果，即作品；四是这种作品能够激活人们灵魂深处的审美因子，或者在审美上对人能够产生强烈的审美体验。由此可见，一般意义上的书法作品并不是艺术作品，因为它和艺术本身还有相当大的距离。我们说书法是一门艺术，总不能说小学生的书法作品、书法初学者和一般意义上的书法家的书法作品都是艺术品吧。道理其实最简单不过了，我们还是那句话，书法仅仅是一种能成为艺术可能的技能，仅仅是一种可能而已。为什么在漫长的古代文明长河里，那么多的用毛笔写字的中国人，成为书法家的人就寥若晨星呢？道理就在这里。

三、对所谓“艺术书法”现象的透视

 “艺术书法”这个概念是王镛先生在2004年的“北京·湖南艺术书法展”上，第一次提出来的。笔者认为，所谓“艺术书法”现象，是“流行书风”落下帷幕之后，又一个人为制造出来的怪胎。为什么这样说呢？

首先，所谓“艺术书法”在概念上存在着明显错误。在肖文飞的《以艺术的立场审视书法：王镛谈“2005·全国中青年名家百人艺术书法展”》一文中，王镛先生谈到：艺术的概念明显比书法大得多，而“书法艺术”这个词组颠倒了从属关系，忽视了书法的艺术属性，容易被误解为“书法技艺”。而“艺术书法”强调的则是书法的艺术本质，有别于“实用书法”。 从称谓上我们就很容易发现其中语法上的错误，我们前面说过艺术是一个模糊概念，书法是一种十分明确的技术和技能，用一个模糊概念来修饰一个清楚而有明确的概念，无论从哪个角度来说都是经不起推敲的。更容易让人误认为“艺术书法”和“书法艺术”仅仅是一种文字游戏而已。其实从王镛先生的谈话中，我们就不难看出，王先生之所以提出所谓“艺术书法”，主要是要别于“实用书法”，怕书法被人误解为“书法技艺”。这种见解实在很好笑，书法本身就是一门技艺，难道冠以所谓“艺术书法”光环它就不是技艺了吗？那么它会是什么呢？艺术吗？那么艺术是什么的问题包括庄子在内的古人已经讲的很清楚了，技尽乎道嘛，没有技艺，何谈艺术啊。王镛先生的初衷也许是好的，他要站出来解决“实用书法”和“艺术书法”的纷争问题，其实两者之间的界限也不是人为就能划分清楚的。“实用书法”有成为艺术的可能，所谓的“艺术书法”未必真的就是艺术。况且说谁的作品是艺术，谁的作品不是艺术，也不是戴上一顶“艺术书法”的大帽子就万事大吉了。一件书法作品到底是不是艺术品，要经过专家的鉴定，社会的认可，历史的大浪淘沙。王羲之的《兰亭序》、颜真卿的《祭侄稿》、苏东坡的《黄州寒食帖》，当初都是一张草稿而已，谁能想到后来竟然会是一件件价值连城的艺术珍宝。艺术需要作品来说话，它是一个审美和哲学的境界问题，不是谁戴上艺术的帽子他的作品就是艺术品了，这是个常识性的错误，它违背了艺术的本质。皮之不存，毛将焉附。试想，没有技艺这个载体，艺术和艺术品怎么能够产生呢？

其次，它缺乏令人信服的理论依据。大家都知道，任何艺术流派的产生首先是哲学上的苏醒，然后才是审美理念和艺术理论的产生，艺术作品的诞生，具有一定量的代表艺术家的出现，这是一件十分自然的事情。古代的散文界的“公安派”三袁，“桐城派”，还有诗歌界的“朦胧诗”、“非非主义”、美国的“垮掉的一代”等等。他们都有自己独特的理论支撑，创作理念和作品风格。我们试问，“艺术书法”的理论支撑是什么呢？王镛先生的解释似乎是“用艺术的手法来进行书法创作的一种流派”，把他们和传统的书法生硬的割裂了开来。艺术手法是什么？恐怕王镛先生本人也无法回答这个问题，因为任何技术和技能都有成为艺术的可能，那么在这么多的技术和技能中“艺术书法”到底在用哪种艺术手法来进行书法创作呢？它的具体所指有是什么呢？如果把王镛先生的这句话，或者这种创作主张当成一种创作理念的话，那么这种理念的荒谬之处就是显而易见的啦。所谓的“艺术的手法”也是经不起推敲的。这种错误理念只能将书法人引向迷茫。

最后，我们来看一看所谓“艺术书法”的最高展览——全国中青年名家百人艺术书法展。这个展览每四年举行一次，现在已经举行了两次。它的发起者就是王镛先生本人和中国艺术研究院、中国书法院。第一次在中国美术馆举行，第二次在甘肃庆阳市的正洋国际酒店举行。笔者有幸在庆阳目睹了这次展览的盛况，并多次在展厅驻足，欣赏了展出的所有作品。这个展览过去已经两个多月了，但是他使我产生了许多想法。就整个书家的阵容来说，几乎全是当年的“流行书风”精英，也包括王镛先生的许多朋友、弟子和甘肃本土的一些书家。它的广泛性就不用多说了。就整个作品的质量而言，是很杂很乱的，作品是否经过严格的评审都令人怀疑。我们不难看出，展厅中呈现出的浮躁之风是显而易见的，没有书法修养和耐心的人是连十分中都呆不下去的。多年前令人神往的许多大家的作品都令人失望了，王镛先生本人的作品似乎在追求一种大气象，但作品的质感已经不敢恭维了。当代草书大家胡抗美的作品更是支离破碎，线质孱弱，不见当年风采了。曾翔、李强叱咤一时的风姿已经难觅了。王义军的楷书作品线质单薄的令人唏嘘。就连老书法家任平的作品都在“艺术书法”的蛊惑下扭捏作姿啦。令人欣慰的是言恭达的篆书作品显出了稚气，有种返老还童的烂漫之态；沃兴华的现代书法作品虽然尺幅很小，但是线条的宗教气息、神秘之感令人震撼；王友谊的篆书已经有了清人的庄严气象；王金泉的行草在米芾的基础上已经有了一些老辣的东西。当然展厅中还有许多传统的作品似乎和王镛先生的“艺术书法”主张是相悖的，比如言恭达、王友谊、秦理斌、林涛、王金泉、安文丽等等相当一批书家的作品。从这些作品中，我们就可以看出“艺术书法”从某种程度上来说仅仅只是当年“流行书风”的翻版，是典型的新瓶装老酒。而且所谓的“艺术书法展”也没有一个完整的评审标准，好像只是一个朋友圈子式的展览，类似于一种沙龙形式的东西。

四、对当下书法流派的划分

长期以来，由于书法理论研究的滞后，出现了许多混乱的书法现象，令许多书法人和书法爱好者无所适从。笔者认为，自从书法六体具备后到当下，乃至更长的一段时间，中国书法大致可以分为，古典派书法、新古典派书法流派、现代派书法三个流派，现分述如下：

古典派书法，它以中国经典的书法体式的经典的碑帖为临习对象，以中国古典的哲学和审美理念为理论支撑，并用每种体式独特的笔法进行创作书法作品的一种书法流派。我们把这种书法家叫古典派书法家，把他们创作的书法作品叫古典派书法作品。它的代表性书法家很多，如张芝、钟繇、王羲之、王献之、颜真卿、柳公权、米芾、赵孟頫、董其昌、王铎等等。

新古典派，它以中国经典的书法体式的经典的碑帖为临习对象，以中国古典的哲学和审美理念为理论支撑，并能够自觉打破每种书法体式的笔法界限进行书法创作的一个书法流派。我们把这种书法家叫新古典派书法家，把他们创作的书法作品叫新古典派书法作品。这种流派最远可以追溯到清代的“扬州八怪”，其中的郑板桥、金农等都是这个流派的创始人和典型代表。当代的王镛、翟万益、曾翔、李强等大批书家其实都属于这个流派。

现代派，它通过对中国经典的书法体式的碑帖广泛学习，以西方现代主义哲学和审美理念为理论支撑，对中国书法的经典的笔法进行了彻底的颠覆，用中国独有的毛笔、墨汁和宣纸进行书法创作的一个书法流派。我们把这种书法家叫现代派书法家，把他们创作的书法作品叫现代派书法作品。美学家牛红宝在其《西方现代美学》的导语中说：现代主义艺术的所有流派的作品，其实就记录了整个非理性个体-自我主题的衰亡的历史。现代主义艺术流派很多，现代派书法在当下的中国书法界还不成熟，除邵岩的书象之外，石虎、一了等人的作品还在探索阶段，可能产生一些流派，发展的空间还很大。

从严格意义上说，相当多的书法家都在古典派和新古典派的之间徘徊，现代派似乎还只是一个开始。从艺术的角度来说，我们很难说哪一种流派好，那一种流派不好。总之，哪一种流派都能产生好作品，只要具备基本的中国书法元素，能够激发人们灵魂深处的审美因子，并且对我们的灵魂产生深刻震撼的书法作品都是好作品。随着书法申遗的成功，书法和西方接轨已经是迟早的事情，现代派书法和文学、美术比起来，要彻底消化内容庞杂的西方现代主义美学，路程还很长，道路也很艰辛。无论从哪个角度来说，现代派书法的诞生都是好事情，至少它为中国书法开创了一个新的流派，丰富和增加了新的书法面目，为中国书法走向世界做出了可贵的尝试。我们期待着更多的成熟的现代派书法作品和书法家。

总之，艺术是一个十分宽泛和模糊的概念，它不等于书法，反过来，书法有成为艺术的可能性，但不是所有的书法作品都是艺术。当下书法存在的混乱局面，其实归根结蒂就是一个书法流派划分和界定的问题，因为在中国书法现代派诞生以前，中国书法没有受到西方哲学和美学的冲击，书法的流派只存在于古典派和新古典派之间，不存在流派划分和界定的问题。我们不否认，任何书法流派的书法作品都有成为艺术品的可能性，从这一点来说，在艺术面前所有的技能和技艺都是公平的，也不存在所谓的“艺术书法”和“实用书法”谁是艺术的问题，更不需“艺术书法”这顶大帽子。