三种建筑师
　
三种建筑师
首先希望大家对自己有个正确的分类，或者说正确理解自己的理想，这里我用老张的文章（我觉得这基本可以对现阶段所有的建筑师进行分类。

建筑师面对市场经济，可能持有以下的三种态度之一：
第一种：无条件参与到生产与消费的机制中去。
第二种：批判并（尽可能）拒绝参与。
第三种：批判地参与，界于一、二两种态度之间。

第一种态度不质疑自由市场，经常夸张包括建筑学在内的学术与市场对立的可能性，怀疑、否定研究，最终怀疑、否定建筑学的意义，否定建筑。

第二种态度的持有者很可能具有中国传统文人精神和/或经典马克思主义意识形态。也有夸张学术与市场对立的可能性的倾向，但选择学术、选择研究，进而还可能选择形而上的非物质的建筑。在现实中，拒绝参与常转化为有限参与，强调所参与工程的少/小、缓慢、选择（业主、项目等）。

第三种态度不否定自由市场，认为学术与市场没有必然的矛盾，因此建筑师可能也必须在实践中坚持建筑学的思维方式，坚持研究。

全文请看：张永和：第三种态度

狭义一点来讲，第一种建筑师，也就是现在市场上见到最多的建筑师，俗称快枪手，不断地做方案，经验丰富，手法娴熟，一般一个中等项目拿到手一个星期连最后成果都全部出了，而且甲方也觉得满意。我在这里就叫分类A
第二种建筑师，相当罕见，可能从来不做建筑不做设计，学术方面精通，各种学科都会去涉及，研究层面保持在一个高度，质疑现有的大部分存在，并且努力形成自己的一套话语体系。这里叫分类B
第三种建筑师，现在有相当一部分，我想大家应该很清楚这类型的性质了，现在很多在杂志书刊上看到的建筑师大都属于这种类型，有很多被称为“大师”，这里叫分类C

文章下面所讲的一切，都从这ABC开始展开，希望大家找准自己的分类，好对号入座

按年级分类
为什么要按年级分类？学习虽然说不是一个线性的过程，但是我觉得还是有一点循序渐进的味道的，低年级和高年级甚至研究生关注点都会不同，每个阶段的学习重点也会不同，所以按照低年级-高年级-硕士来分类，这里不具体限定低年级是哪几个年级，这个可以因人而异，可以根据自己的具体情况选择（有人可能3年级就可以算高年级了，有人可能毕业还不算）。

A建筑师

低年级

美术
此乃A建筑师的看家本领，万万不可放弃，大量的临摹和写生，训练对形体、对线条的把握能力，色彩在这个阶段可以不那么着急，建议大量的钢笔速写。这一部分相信这里很多朋友都很关注，匠人无禹的帖子就是一个很好的教学范例。

英语
学好课堂上的，过了4级就ok了，以后中国是否变得非常国际化我们不去推论，A建筑师大可以离开英语，但是CET4是毕业证和学位挣的保证，要成为建筑师，没有毕业可不行

建筑
刚入门阶段，大量的阅读各类建筑杂志和图书，给自己培养感性认识和基础审美，带着笔和纸去图书馆，看到好的自己喜欢的作品就马上临摹下来（甚至平面图），这是一种积累，需要很长时间的训练，也是一个好的A建筑师的保证。现在很多学生看到好建筑仅仅就是扫一眼，心里默念“好东西”就完事了，顶多扫描了放在电脑里到了设计作业来的时候作为一种参考对象。这样很难提高自己的设计水平，对于设计，我一贯的看法是，平时多看书，到了设计的时候就拒绝看一切书，手法在心中，参考对象全部在心中，才能做到游刃有余，才能做出“自己的东西”。所以看书，及时的摘抄和抄绘很重要。

电脑、针管笔
低年级不反对学电脑制图，但是绝对不鼓励全部用电脑制图，我到现在还发现很多大三的学生制图错误连连，犯很多基本的制图和表达错误。现在电脑普及了，大一一进校就全是电脑用户，软件也好学了，sketchup 2天就能运用纯熟，所以谁还用手？针管笔多麻烦？透视图更是复杂！但是手画能让你注意到2倍甚至更多倍的问题，原来本当说过，把图纸比例放大一倍，你会关注更多一倍的问题，原因就在这里，你画得越细，你关注和学习到的东西也就越细，趴在A1的图纸上画一天，用画法几何求透视，这是建筑人的基本功！学会了是你的骄傲，学不会你和外行没什么区别。

设计作业
一次7、8周时间的设计作业，为什么还有那么多人说要熬夜？我真不明白！从作业布置下来就要开始兴奋起来了！充分利用好每一天的时间，设计的成个阶段都是在学习，大学一共就那不超过20个大作业，你想浪费掉其中几个吗？一个作业能有一次进步，到了毕业你就完成了本科的任务了！还有就是每次作业完的评图和交流，这是非常必要的，即便是老师不安排评图会，自己也要给自己总结，和朋友交流，这又是一次学习机会！可能比你做设计学的更多！这也是ABBS给大家的一个平台了，把你做设计的这7周的疑惑和心得拿出来与大家分享，而不是作为存图片的空间！

其他科目以及奖学金
随个人喜好，但是就我的经验来说，大学毕业之后对其他科目成绩以及奖学金关心的用人单位几乎没有，至于***主义毛泽东思想能给我们带来什么有用的东西，我想大家心里都清楚。
不过奖学金可以用来补贴生活，建筑相关课程还是需要好好学习一下的

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高年级

美术
色彩方面的审美和训练要提上议程，这里的色彩很广义，马克笔，喷枪，photoshop，渲染软件都属于这个范畴。另外，速写建议不要间断，可以用快速设计以及快速表现来代替。

建筑
设计有一定能力了，一般的小方案单独做下来没什么问题了，就要开始做大型公共建筑以及小区域规划，一个上万平米的大公建做下来，流线功能理清楚很不容易，但是一旦做完之后，你会发现再做小东西简直就是玩具。另外，希望有资金能力的朋友可以买齐一套建筑规范集合（建功出版社出版的十多本的那个系列），对主流公建的基本规范做一些了解，这样不至于毕业后手忙脚乱。同时，大量的阅读和抄绘还是必需的，希望一直坚持。

电脑
CAD，天正要开始闪亮登场了，这两个软件绝大多数用人单位的要求是“娴熟”，这需要长期的使用才能积累出来的，不过没有电脑基础的朋友不用紧张，这些软件是机械的，公式化的，只要一定的时间积累，每个人都能用的很棒（但是一定要多用！很多人刚上手碰到钉子就退缩了，于是找同学帮忙，吃亏的是你自己！）。
Photoshop, 3Dmax也是基本必须掌握的，这对自己设计对以后找工作都是很有帮助的。sketchup甚至flash,dreamwaver这些软件就看自己的兴趣了，反正本事不怕多，软件掌握得越多，可以帮助到你得也就越多。

设计作业
这个时期要关注的可能就是严谨，实际。各种指标的严格控制，协调各方面的能力。另外，在每个大设计作业之间，可以做一些快速设计来锻炼自己的表现能力和快速设计能力，这对考研和找工作都是有益的，也是以后做快枪手的基本功。
同时，如果有机会，可以和老师或者自己参加一些社会实践，比如设计单位的实习，拉些私活儿，都可以作为从学校到社会的过渡训练。这时候关注的可能是与甲方沟通，规范，制图。

其他课程
构造结构物理这些都要好好学，不管是想成为哪一类建筑师，这些都是基本功，也是专业科目，总之，“专业”科目就要好好学，这可是将来要靠着吃饭的。

由于B类相对比较特殊，我先讲讲C类

C建筑师

低年级

基本上和A类建筑师的要求差不多，其实基本功这种东西，不管以后自己的目标是什么，只要你想成为优秀的，基本功都要求扎实。
这里只阐述和A类所不同的

美术
需要好好练，但是可以相对少花些时间，很多情况下不用专门训练，在看杂志，勾草图的过程中也可以训练这部分。

英语
好好学，下一步你可能需要大量的阅读原版的英文书刊杂志，英语可以帮助你学习更纯正的建筑学，可以帮助你真实地了解“大师”和那些先锋理论。除了课堂上和CET4、6，平时上网多留意国外的建筑网站，平时的T+A，WA等杂志都有中英文对照，看起来比较方便。英语建筑两不误。

建筑
除了A类的那些工作内容，更多的需要开始留意几个问题：这个作品怎么来的，它处于一个什么样的大环境下，当时的历史背景和基地状况是怎么样促使建筑师完成这个作品的。看的书的范围可以缩小一些，纯粹的建筑图片集不主张多看，可以看看文字参半的大师作品集。
另外，需要学习建筑周边学科的知识，艺术史，历史，人文学，哲学方面的书都可以去涉及，这对今后的成长和学习是一块必需的垫脚石。

电脑、针管笔
同A

设计作业
同A

其他科目以及奖学金
精力有限，据我个人经验而言，要做到上述的这些东西，不得不放弃很多学科，比如法律，毛泽东思想等等，奖学金如果不是太需要就不要去追求了，精力有限，还要花时间玩儿不是？

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高年级

美术
可以打住了，纯粹的绘画训练可以搞一段落，不过美术审美这种东西，很多方面可以训练，比如平面设计，网页设计，草图，或者自己随手即兴的东西都可以来训练审美和提高自身修养。
要考研的同志们快速表现还是不要放下，继续努力

建筑以及相关
更多的关注一些系统的理论学习，涉及的面可以更广。很多翻译的理论丛书都值得阅读。这个阶段读的书是大量而且非常广泛的，有很多朋友反映时间不够用，其实很多书只需要挑选精髓，如何挑选？这个在有一定阅读经验之后自然会知道自己需要的。
另外，态度非常关键，C建筑师往往坚信，建筑是门科学，而不是即兴艺术。用科学的态度对待所学习的一切，切忌浮躁！每一个问题都要彻底弄清楚来龙去脉，夸夸而谈这个主义那个风格的人往往做出来的东西什么都不是。

电脑
除了必须掌握的3剑客（cad max ps），建议学习尽可能多的软件，优秀的软件不计其数，掌握越多类型的软件，你的表达能力和手段就越丰富。往往多掌握一种软件后，你会发现你猎奇的欲望会更大。

设计作业
这个阶段应该训练自己的是形成自己的一套建筑观，不断尝试新的设计方法，创新和革新都是每个设计作业需要把握的点。
你可以把每个课程设计都当作一个竞赛来做，但是也建议你拿几个大的设计作业来严格按照任务书完成。另外，如果学校的课程作业你觉得太死板太单调，可以自己和朋友找一些新鲜的题目自己做着玩，增加涉及到的设计类型，强迫自己看更多的书，掌握更多的能力。

竞赛
可以参加一些国内国际好的竞赛，学习做竞赛。竞赛可以很好的训练自己寻找问题和解决问题的能力。因为竞赛往往就一个突破点展开文章，这需要平时大量的理论积累和优秀的思考能力，以及丰富的表达手法。
这往往是对概念和过程的训练，就这方面而言，竞赛所能学到的东西是平时学校内学不到的。

其他课程
私活可以做，但是我想上述这么多内容大家也没有多少时间去做私活儿了，有空闲时间好好娱乐娱乐，享受享受大学生活吧
建议多利用网络，打开自己的眼界，接触志同道合的各路朋友，交流和媒体非常关键。闭门造车可做不好C类建筑师哦。

张永和：第三种态度
　
【摘要】本文将立场、策略、研究、以及概念思维作为批判性建筑实践的重要组成部分进行了讨论。
【关键词】立场、策略、研究、设计、概念思维

Abstract: Agenda, strategy, research, and conceptual thinking are discussed as integral parts of a critical architectural practice.
Key words: Agenda, strategy, research, design, conceptual thinking

建筑师面对市场经济，可能持有以下的三种态度之一：
第一种：无条件参与到生产与消费的机制中去。
第二种：批判并（尽可能）拒绝参与。
第三种：批判地参与，界于一、二两种态度之间。

第一种态度不质疑自由市场，经常夸张包括建筑学在内的学术与市场对立的可能性，怀疑、否定研究，最终怀疑、否定建筑学的意义，否定建筑。

第二种态度的持有者很可能具有中国传统文人精神和/或经典马克思主义意识形态。也有夸张学术与市场对立的可能性的倾向，但选择学术、选择研究，进而还可能选择形而上的非物质的建筑。在现实中，拒绝参与常转化为有限参与，强调所参与工程的少/小、缓慢、选择（业主、项目等）。

第三种态度不否定自由市场，认为学术与市场没有必然的矛盾，因此建筑师可能也必须在实践中坚持建筑学的思维方式，坚持研究。这也正是非常建筑的态度。

（最近注意到建筑师伯纳德"屈米（Bernard Tschumi）曾有过非常相近但更为清晰的论述以及类似的立场。在此向他致敬。）

态度=立场

明确立场

立场主要分为政治/经济/社会/文化四个互相关联的方面：

政治的立场：
建立社会民主意识。
民主意识：独立思考，互相尊重。
社会/公共意识：个人作为社会这个集体中的一员；通过改善社会以改善个人境遇。认为强调竞争的负面作用是促成阶层的分化、社会的不稳定、以及生活环境质量的下降。

经济的立场：
认识市场经济：
积极的一面：经济发展创造了建筑实践的机会；市场经济引发的社会及文化变迁，又进一步创造了参与定义当代中国建筑乃至当代中国文化的机会。
消极的一面：市场经济的危险是任何事物都可能被转化为商品。建筑学以及建筑师工作的意义被消费、被消解。

社会的立场：
关注社会及其存在的问题。社会问题具有综合性：公共空间、公共（低收入）住宅等问题具有政治性，历史保护的问题具有文化性，等等。
城市是一个政治/经济/社会/文化高密度综合体。

文化的立场：
认为当代的世界具有复杂性、矛盾性、模糊性、开放性、多元性；认同后现代主义哲学的认识论。中国文化处在转型时期，当代文化，特别是都市文化，正在形成的过程中，尤其不确定甚至混乱，从而为主动性工作创造了空间。同时目前工作具有实验性也是必然的。

在建立了以上立场的基础上，可以认为：
社会实践是商业的，但并不意味着建筑师对商业主义的盲目认同。对建筑学价值观的坚持，实际上也构成对资本主义的批判。
社会实践的实质是通过建筑设计服务社会，但并不意味设计能解决建筑以外的社会问题。
实践的组织形式，规模，以及内容都不是决定性因素：
形式：可能是大公司式的或工作室式的或其他形式。
规模：既不从利益出发追求大，也不以艺术为目的选择小。
内容：可能包括建筑设计、规划、室内设计、展览/装置设计等等。
批判地参与并不意味着与业主的利益矛盾；可能的话，与业主共同关注立场性问题。建筑业主总是属于某一个人群，但建筑最终是为了全社会的。

制订策略

策略=方向

策略是在特定立场上建筑师对进入一个工作时，在方向、方式上的决策。
方向和方式都是具体的。
建筑面临的问题很繁杂。但建筑师的社会意识可能促使他/她特别关注公共空间，将主要能量投入公共空间的创造，其他问题退到相对次要地位。这是立场直接影响方向的例子。
在更基本的层面上，一个项目不是全方位地平均地展开研究/设计，而是有必要建立起一个主攻焦点。如有些大规模低造价办公空间，结构的突破难度很高，但在功能的组织上尚有发展余地，因此决定从使用而不是从建造入手。这便是方向上的选择。又如，以多种可能性菜单或单一答案启动设计，是方式上的选择。有策略的工作是主动的工作。
方向和方式可能是阶段性的。就中国传统的问题而言，我们先后选择了空间、建造和形式作为不同时期的工作重点。因为前人在继承传统形式/形象方面做了大量、成熟的工作；为了避免低效的重复，我们在实践初期决定从自己考虑更多、更熟悉的空间的角度出发探索传统。但过程不是简单线性的递进，研究积累、叠加，思考形式并不意味着放弃建造或空间。

所谓概念思维方法实质上是限定问题的方式，即对某一事物是否可以转换视角去理解？从而加深对其的认识或发掘其更根本的性质。因此是分析梳理问题的工具。在非常建筑以往的工作中，将建筑作为人造地形看待是概念思维的产物。将单体建筑设计作为城市问题处理，是社会性的同时也是概念性的决策。概念思维并不限于策略制订阶段，而是贯穿了整个工作过程。

立场/策略的意义：
明确建筑立场是试图回答为什么做建筑的问题。制订策略是试图宏观地回答如何做建筑的问题。
制订策略=建立评价标准体系。在如何的问题上不依赖审美趣味作判断。
建筑师容易过分强调建筑审美趣味的重要性，尤其与业主或大众的趣味产生冲突时。由于趣味比较感性，使建筑师与业主或大众的交流又产生困难，导致建筑师往往被动地妥协或简单地坚持。
立场/策略把建筑的沟通放在讨论问题或思想的基础上。帮助建筑师超越趣味+控制 的工作模式。
立场的根本性，策略的不定性，也使建筑超越风格。

进行设计/研究

设计是在立场/策略的基础上做具体的建筑决定的过程，即试图微观地回答如何做建筑的问题。

设计的定义一：
设计是实现立场、执行策略的手段。

进而，
设计的定义二：
设计=资源组织
由于上述立场本质上肯定了建筑实践的社会性，设计因此不但不可能回避社会实践的复杂环境，而应将此环境中的种种因素充分调动起来。
资源永远是有限的。然而，不同的组织方法产生不同的效益。
资源组织的态度将局限性认为是资源的一部分。局限可能包括业主、规划要求、基地、使用、造价、规范、进度等。设计的挑战是如何将消极条件转化为积极条件。

要组织资源，就必须对资源分布的状况有准确了解，因此需要研究。
研究与设计的关系不是线性的，可能同时进行，并互为工具。也就是说，研究是连续的，如同概念思维，也贯穿设计的每个阶段。

研究的典型对象：
微观的：材料/建造/结构/围护/空间/使用/形式/基地等，即研究认识建筑自身。
宏观的：传统/城市/可持续性发展/生态，即研究认识建筑与社会的关系。

研究改变设计的意义：
研究 相对于 创作
发现 相对于 表现

创作与表现都暗示建筑的想法是建筑师头脑中固有的，与设计作为资源组织的工作状态下建筑师寻找答案是两个完全不同的方向。设计作为资源组织是立场指导下做出的选择，而不是设计定义惟一的可能。然而，在两个方向之间跳跃或摇摆只能消解方向。同时，我也不认为大多数建筑师，包括我自己，头脑中存在着既定的答案。

资源组织不否定建筑工作的创造性。事实上，深入的研究辅之以概念性分析是产生特定的解决问题方式的途径。既然是特定的，就很可能是非常规的。

非常建筑的社会实践是以中国为基地的，与中国的市场经济的发展同步，希望通过上述认识建立起的是当代中国建筑实践的状态。

建筑师的20岁
　
在当今建筑学领域，提到伦佐·皮亚诺、让·努维尔、理卡多·雷可瑞塔、弗兰克·盖里，贝聿铭，多米尼克·佩罗的大名，可谓无人不知，大家对他们的建筑作品也都耳熟能详，但是他们作为一位建筑师的成长道路却鲜有人知。1998年，时任东京大学教授的日本著名建筑师安藤忠雄邀请了当今世界上这六位炙手可热的建筑大师到东京大学和师生们进行面对面的交流，畅谈他们年轻时的求学生涯和从业经历，本书即是当时的访谈内容记录。

　　这些访谈生动而轻松，提供了一般画册、图书难以涉及的细节．其中有坚持，有艰辛，更有成功的喜悦，透露出大师们独一无二的鲜明个性，坦率真诚的人格力量以及他们对建筑设计的执著热爱。

　　本书中文版的出版得到六位建筑大师的关注，他们提供了一些日文版中没有发表的照片，为本书增添了不少亮色。
　　
目 录

译者弁言

引言

启示和收获

访谈录
伦佐·皮亚诺
理卡多·雷可瑞塔
雷姆·库哈斯
弗兰克·盖里
贝聿铭
多米尼克·佩罗

座谈会
建筑与教育——如何制造“场所”
编译者简历
座谈会出席者简历
演讲者简历撰写者和注释执笔者简历
译者简历
责编后记

读后感

TAHW@A+M实验室

　　一口气把《建筑师的20岁》看完了，书中记录了伦佐·皮亚诺、让·努维尔、理卡多·雷可瑞塔、弗兰克·盖里、贝聿铭、多米尼克·佩罗等的访谈录（本来还有我喜欢的库哈斯的，可惜他发高烧了没来）。
　　
　　一位从事建筑设计工作的人在20岁左右，正处在大学求学阶段，大学期间的心绪和场景，常常是后来人们追怀反思的有趣话题，也是支持事业前进和学术发展的起点。了解那些大师在20岁——这个与我们年龄相仿时的学习经历和所思、所想。对我们现在的学习会有好处的。
　　
　　看后自己有很多的感受：大师的访谈中谈到很多的相同点。这些对我启发比较大，就记录下来。
　　
　　对建筑的热情
　　
　　如果没有这样的信念，当年曾经因经济窘困而开卡车谋生的盖里，或许就不会达到今天这样的世界设计水准和事业颠峰。兴趣是最好的老师。
　　
　　“自己的”
　　
　　每个人的感性世界是不一样的，建筑是一个艺术与技术相结合的学科，感性与理性相结合的。而且每个人所处的环境也不一样，所经历的世界也不一样，世界观和价值观也不一样，这样每个人作出的建筑也会不一样。我们应该自己走，坚持一些东西。在现在这个信息量巨大的时代，信息反而成为了一种病毒，对你造成一定的干扰，所以在这样的时代，我们更应该独自一个人静下心来思考，一种反思和内省。
　　
　　自己的东西并不要是有一种风格，而是有自己的思想在里面，这才是最重要的。
　　
　　场所
　　
　　场所在建筑设计中也显得尤为重要，贝聿铭就谈到如果没有对场所的深刻理解，就不可能实现卢浮宫的金字塔。因为他研究过卢浮宫的历史，也研究过法国的历史，因此能够证明他的设计，而不仅仅是说明自己的设计，这是他成功很重要的一点。
　　
　　建筑师存在的意义，在于能够对我们所处的这个状态进行深入的分析，提出一个明确的方案。
　　
　　建造
　　
　　他们在大学里都有一个必不可少的经历——在事务所实习，从中他们不仅经历了很多建筑建造的实际经验，而且还学到了许多建筑以外的知识。接触建筑实际建造和材料使用，克服了当今信息时代与物质时空的疏离。对材料的了解，也让建筑师懂得更好地使用不同的建筑材料，这些都是我们设计课堂上学不到的，他们是通过在实际工程和施工现场中学到的，这也成为中国建筑教育的一个弊端。
　　
　　学校的学习，主要是了解建筑和一些初步的学习，而对建筑的理解和学习应该是实际工作中进行的。在学校，我们的课程设计一直都很理想化，很多限制条件都被忽略了，而且课程设计，在一个建筑方案设计从场地调研到建成的过程中，只占其中很小的一部分，还有很多例如构造技术、施工图设计等，建筑师经常上工地师有好处的，从工人那也可以学到很多东西，就像王澍在中央美术学院象山新校区的建筑施工过程中从施工人员那学到一些技术做法，“三人行，必有我师焉。”学校的学习，在于和老师、同学之间的交流，而在事务所的实习中，你是和各行各业的人交流，那样你会学到很多在课堂上学不到的东西。
　　
　　我也开始想在假期去北京、上海的事务所实习了，多学点东西～～，再过几个月，开始联系吧～～
　　
　　旅行
　　
　　学习建筑的另一个老师就是——旅行。这个我很赞同，从大一我就开始去一些古村、古镇以及看一些比较不错的建筑，建筑中的体验是很好的老师，教给你在课堂上学不到的东西，毕竟空间不是靠想出来的。旅行可以“发现你自己的兴趣所在”（理卡多·雷可瑞塔），另一方面，“有些建筑和空间会让我们产生惊奇的感觉，这样的探访将帮助我们去理解这些我们并不了解的东西”（理卡多·雷可瑞塔）。理卡多·雷可瑞塔在访谈中一直在介绍旅行的好处。大家都知道安藤忠雄是通过旅行自学学习建筑的，还有柯布西耶的旅行对他的建筑设计也有很大的影响。
　　
　　中国是一个有着悠久历史的国度，城市化是中国的城市所处的一种状态，但在一些离城市偏远的地方有着很多人们自己建造的“无建筑师”的建筑，而且他们也因为在中国这个广阔国家的不同地域而不同，很有地域特色，也是一块地区的历史，对这些地区的旅行，可以从中获得灵感，理卡多·雷可瑞塔从墨西哥的街道和乡村学习，做出了非常大胆的色彩和形式处理，以及独特的诗情画意。
　　
　　对于旅行，贝聿铭提出的观点很有启发：“要从旅行中获益，就必须先学好历史，例如，如果你不了解文艺复兴的历史，或者是当你去雅典的时候，却不知道希腊的帕提农神庙，你就不能看到那些你本该看到的东西。但是如果你研究过文艺复兴的历史，当你去佛罗伦萨的时候，你的眼睛就能告诉你很多东西。”这句深有体会，要去旅行前，一定要做好准备，这样你的收获会更大。

走出手法
　

　

1.在跋涉中迷失

建筑设计的起点是问题的发现，终点是一种直指人心的境界。

人们使用石头、木材、水泥；人们用它造成住宅、宫殿；这就是营建，创造性在积极活动着。

但，突然间，你打动了我的心，你对我行善，我高兴了，我说：这真美。这就是建筑。艺术就在这里。

——勒·柯布西耶《走向新建筑》（陈志华译）

建筑设计的过程，作为从起点到终点的长途跋涉，需要很多很多。技术、方法、手段……

一个初出茅庐的建筑师，在这个跋涉过程中难以圆满地到达终点，最主要的原因可能是缺乏上述条件的积累。——这是无法否认的。从建筑设计的起点——问题的发现开始，就需要经验的积累。

然而，一个熟练的职业建筑师，经验积累了足够多，相应的手法也积累得足够多时，是否就能够圆满的抵达建筑设计的终点呢？

我希望答案是肯定的。但现实却有太多的例子对此作了否定的回答。

最常见的情况是，在跋涉中迷失。

迷失于手法的诱惑。

2．钢索

此岸与彼岸之间，只有一条钢索。

为了顺利地到达彼岸，你苦练走钢索的技巧。

经过多年的苦练，你终于能够自如地行走于钢索。你得意于你的绝技。于是你向周围的人们炫耀，你沉醉于他们的掌声和鲜花。

一时，你成为了一位光彩夺目的明星。

现在你可以轻松地跨过钢索到达彼岸了。但，你已经忘记了你原初的目标。任由两岸间的那条钢索在寂寞中锈迹斑斑。

手法，就是走钢索的技巧。没有它，你无法继续前行。然而，它会诱惑你停留于此地，不再前行。

走吧。

跨过钢索，彼岸的路，仍然很长。

3．疲于追赶

昨天，流行过断山花、欧陆风。今天，正在流行着飘板、斜柱、表皮……

沉醉于手法者，一生都在疲于追赶。

因为他们的作品有娴熟的技巧，但却没有更本质、更底层的东西。如同一个打扮得花枝招展却缺乏底蕴的美女，随着韶华的逐渐逝去，不得不用昂贵的时尚化妆品来掩盖每天都在增加的皱纹。

诚然，我们也不能无视时尚。如欧陆风的流行，是公众对建筑细部开始有最粗浅的认识时的产物。我们无法用欧陆风流行之前那些缺乏细部的、粗糙的伪“现代主义”作为打击欧陆风的武器，因为那看起来像一个满脸皱纹的老妇人对年轻女孩没有来由的仇视。

然而，这些流行如果仅仅是手法、是衣服的话。我们将无法阻止它们一天天地走远、消失。甚至更悲惨的，成为笑柄。

4．手法·方法·境界

当一个建筑的设计手法不再被采用，但其代表的独特的设计方法仍然延续的话，那个建筑会成为经典。

因为方法不仅仅是一个流行的表象，而是更进一步地提供了扎根于特定时代的解决方案。

而当一个建筑的手法和方法都不再被采用，但建筑本身永远不会被人们忘记的时候，那个建筑会成为不朽。

因为它们达到了建筑设计的终点，一种直指人心的境界。

艺术评论家丹纳注意到这么一个现象：

……莎士比亚，初看似乎是从天上掉下来的奇迹，从别个星球上来的陨石，但在他的周围，我们发见十来个优秀的剧作家，如韦白斯忒，福特，……都用同样的风格，同样的思想感情写作。他们的戏剧的特征和莎士比亚的特征一样；你们可以看到同样暴烈与可怕的人物，同样的凶杀和离奇的结局，同样突如其来和放纵的情欲，同样混乱，奇特，过火而又辉煌的文体，同样对田野与风景抱着诗意浓郁的感情，同样写一般敏感而爱情深厚的妇女。……到了今日，他们同时代的大宗师的荣名似乎把他们湮没了；但要了解那位大师，仍然需要把这些有才能的作家集中在他周围，因为他只是其中最高的一根枝条，只是这个艺术家庭中最显赫的一个代表。

——丹纳《艺术哲学》（傅雷译）

可是，虽然使用着同样的手法和方法，那些剧作家已经不再被人们提起了，只有莎士比亚的作品还在被人阅读者、体味着。

比起那些剧作家，莎士比亚只多了一样东西，那就是：

直指人心的境界。

5．错位

2000年，威尼斯国际建筑双年展的主题是：《城市，少一些美学，多一些伦理》。

而中国建筑的互联网上曾经有过《建筑学与道德》的话题。而话题的参与者大都用冷嘲热讽外加满腹牢骚对这个话题一笔带过。

而谈起建筑设计，“手法就是一切”、“建筑就是形式的美加功能的顺”这些肤浅、似是而非的论点却大有市场。

有人说这代表着一种错位。之所以如此，是因为当国际建筑界开始思考“少一些美学”时，中国的，作为一个群体的建筑师们，能够达到熟练运用“手法”、达到“形式的美”、“功能的顺”的人却仍然不多。“美学”似乎还是中国建筑师作为整体来说没有突破的一个环节。

这种错位带来了追赶上的偏差。很多人从来自中国现状的立场，断章取义地从原版书籍上去寻找库哈斯、霍尔或努维尔等人的“手法”。

于是，流行的建筑风格变成了名副其实的“拼贴建筑”。在建筑表现水准的掩盖下可能会令人惊讶，但如果成为一种真实，却往往令人啼笑皆非。

手法只是工具，绝对不是一切。

“伦理”作为西文的翻译，似乎难以被贴切的理解。但可以肯定，“伦理”更多地与策略、方法相关，或者说，是在策略、方法之上的更本质的“立场”。而“美学”却总是与手法相联系。

6．种树

五年前，我写过一篇随笔，题目是《果树与筐》：

有一个筐,里面装的苹果个个又大又圆.一棵果树,上面结了很多非常好吃的果子,但却偶尔有几个果子非常瘦小,苦涩.卖筐的人当众吆喝:“这个筐比果树好多了!你看,树上有不好吃的果子,我的筐里却一个没有!”

这个故事当然很可笑，然而，作为中国建筑师的我们，是否总是在犯同样的错误呢？

我们欢呼过现代主义，却没有人着眼现代主义的果树，只是把现代主义的果子放在我们的筐里。果核偶有发芽，也不被重视的任其自生自灭。

我们争论过后现代主义，争论过解构主义。但，支持者认为他们能够被放入我们的筐中，反对者认为他们与我们的筐不能相容。仍然没有人注意果树。

对比、协调、比例、尺度……这些最基本的构图原理竟然变成了我们包容一切的筐。

后来，有人说了：“学人家的，人家不买账。”于是，我们转向了自己的传统。然而，向传统中寻找营养，是寻找果树、果苗呢，还是寻找新果子放入包容一切的筐？

一棵果树需要栽种、嫁接、调理，可能会中途死掉。相比之下，采摘果子放入筐中容易多了。但——

为了有我们自己的果子，种树吧！

相对于“美学”和当代西方的错位，我们应该采取什么策略？简单的调整为从“伦理”，从立场、策略、方法上“追赶时代的潮流”？

当然不是。

但我们也许会利用、借鉴这些策略和方法，找到属于我们本土的建筑的问题，并相应的求解出扎根于此地的解决方案。

写到这里，我们的讨论回到了开篇时说的，建筑设计的起点：提出问题。

然而，在手法的诱惑下，这一步常常被忽略了。

7．走出手法之后

走出手法，并不是完全拒绝手法。而是拒绝炫耀手法的诱惑，恢复手法作为解决问题的工具的地位。

从提出问题开始，找到建筑创作的立意和基本起点。在问题的解决过程中融入自己感性的理解和灵感的火花，而最终力图达到直指人心的境界。在这个过程中，建筑师要时时地提防着炫耀手法的冲动毁掉建筑的纯粹。

走出手法之后，仍然有很长的路要走。我们能否最终走到建筑创作的终点，直指人心，我不知道。因为还有很多的难点要克服，还有很多的诱惑要拒绝。

但我知道，要继续走下去，必须在经验的积累达到一定的时刻之后，走出手法。

我们可以想象前面提到的走钢索者。当另一位拥有其它绝技的人去享受众人的鲜花和掌声时，他失落。很多年之后，当习惯了寂寞时，突然有一天他回忆起了让他掌握走钢索的绝技的最初动机：到达彼岸。于是，他回到了最初的地方，从锈迹斑斑的钢索上走了过去。但他已经不知道，前面更长的路，他已经老迈的年龄是否能够支持他到达最后的终点。

　

再谈《建筑的复杂性和矛盾性》
　
在我看来建筑理论书籍有三本必看之书：《建筑十书》，《走向新建筑》，《建筑的复杂性与矛盾性》。

三本中我最喜欢的是《建筑的复杂性与矛盾性》。《建筑十书》我认为现在的建筑师看完前两书就会看不下去了。我也是死扛着看下来的，但给我印象最深的还是前两书，特别是对建筑师提出的要求我很是赞同，那些观点在后来的大师身上可以得以验证。而在看《走向新建筑》时我是抱着非常大的激情与信心去看的，可看完后总觉得它已经不合时宜了。比起来不如去看柯布的全集。因为全集里的很多观点表达得都非常地富有激情。

刚看理论书时读了一本赵鑫珊的《人屋世界》，当时觉得他写得特好，不久便看了《建筑十书》，觉得前者简直是浮在水面上的一些不可理解也不能理解的杂想。后来看《建筑的复杂性与矛盾性》，仅仅看了几页就被它给吸引住了。最近又开始读第二遍。便想将这次的想法总结总结。

序言里的第一句便说：这不是一本容易读懂的书，读懂它要有专业的知识和细致的观察力，它不是为那些一有触犯就鼓出眼睛的建筑师写的。可见这本书的专业性，但是如果是本行业人要看懂它还不算特别地难。难的是在读懂的同时把作者的意思理解正确。越有争议的著作对社会的推动越大，若这样，本书对社会的推动作用是不容忽视的。历史是用时间来写证的。同样著作也需要用时间来证明，没有长时间的磨练，不会成为著作。

第一章，　 错综复杂的建筑：一篇温和的宣言。
这是文丘里的个人思想，是他从事建筑设计的一些手法与观点。他引用了《建筑十书》中的实用、坚固、美观的观点。说明他对此书的认同。他赞成二元论，说明在他的眼里建筑有好坏之分。“多”并不是“少”。在随后的第二章里他又不赞同“少就是多”。这说明他对于少和多的不确定性，并不是生硬地反驳《走向新建筑》。由于他的这些观点，我对此书便产生了兴趣。但是他的二元论用在这使我与他的意见产生了分歧，（在学术上，人人平等，并没有抬高自己的想法）我不反对二元论，同样不反对一元论，个人思想夹杂在两者之间。

第二章，　 复杂和矛盾VS简单化或唯美化。
一开始，他便提出正统的现代建筑师认识复杂不足。现代主义建筑是反对传统装饰的，但在将装饰去掉的同时，定有其它东西的产生，建筑是一个实物，它不可能绝对简单。“密斯之所以能设计诸多奇妙的建筑，就是因为他忽视了建筑的许多方面，如果他试图解决再多一点问题，就会使他的建筑变得软弱无力。”多么地道的总结，虽然没有过多地了解保罗，但这句话实在经典。“少就是多”我用了很长时间去理解这四个字，却不得而终，今保罗的话让我恍然大捂。我近期将建筑设计理解为是解决在设计建筑时遇到的相关问题。这不正合我意嘛！但是在一大堆的问题中只有一个因素是定值，即建筑的功能，其它的问题在一开始是没有大小之分的，等到这座建筑赋予了生命，人们在使用它时问题的大小才可判断出为。比如设计一座别墅，它的主要功能是给人居住，其它问题只有等房子的主人住进去之后才可得以分辨大小，当然这之前提是在理性设计的前提下产生的。由此可知解决问题的结果是有很多种的。文丘里在这章的最后一句说：虽然建筑的设计和结构的方法上和在技术上远比任何工程简单，也不复杂，但其目的则比较复杂，而且经常令人捉摸不定。是的，的确如此，当建筑建成以后并不能肯定它会产生什么结果，例如长城，建造者万万没有想到几千年后会成为代表一个国家的文化产物。又例如：赖特在设计流水别墅时定没想到现在会成为文物保护起来。然而接下来作者又说到了形式与功能的先后问题，我同意它们是相互信赖的关系，但是谁服从谁？这句让我有了反驳之意。上面已经说明了问题中的最主要因素是功能。当没有功能的存在便没有建筑物的产生，形式也就更无从谈起了。故在我看来形式是为功能而存的。功能的目的是为了使用，形式的目的是为功能加上符号，一种特定的符号。
“‘少’使人厌烦”。我对这句话表有不同的意见，他仅用一例便将其定性，实在生疑，“少就是多”。这与一个建筑师的水平很有关系，当一个建筑师水平没有达到时，想要在建筑上将这四个字明显地突出来而又不显简陋，那便是在强求自己。而不是在自由自在地做设计。复杂与矛盾不是出在事物的本身，而是出在使用者身上，人的思想使建筑复杂了、矛盾了。但事物本身却依然不变。这样简单或唯美也只是思想罢了。人的思想若是换一种样式，比如把哭当成欢喜，把笑当成悲伤。那会是什么样的一种意境？

第三章，　 建筑的不定性
在看第二章时，并没有意识到文丘里是在分类说明问题。看了第三章的开头才猛然意识到这点，要想读懂这一章是有点难度，特别是对于我这种高等教育全靠自学的人来说更是如此，在解读之前需要对其中的一些人物进行了解。亚尔勃斯：以亚尔勃斯投影而得名，亚尔勃斯投影是一种正轴等面积割圆锥投影。相信学过测绘的对此人应该都很了解。波普画画家：这是一批人，而不是一个人，波普画是上世纪中叶产生的一种艺术形式，形式上有些离谱，但从人的感情上是很愿意接受的。安迪"沃霍尔的《玛丽莲"梦露》便是波谱画的代表作品，还有，在五笔里有这个词组，由此可看出它的社会影响力。艾略特：没听说过艾略特波浪理论的肯定听说过艾略特诗人，呵呵！这里文丘里指的是艾略特诗人，因为他曾研究过伊丽莎白时代的剧作家。塞缪尔"约翰逊：英国文学家，非常有名，可中国人知道他的比较少。
把形式与内容看作建筑设计与结构的现象，这句好难明白，可用另外一种方式来理解，把建筑设计看作是人思考的一种现象。建筑设计是人思考的一种结果。于是有形式与内容是建筑设计与结构产生的结果，形式是建筑设计产生的结果，由此也说明是先有功能再有形式。
艾略特称伊丽莎白时代的艺术是“一种不纯的艺术”。先抛开文丘里引用他的原因是什么。单从这句话来说我便有不同的见解，他以“在莎士比亚的剧本中，你能获得多层意义”来当论证，这似乎过于牵强。难道只能获得一层意义的才称得上纯艺术？再看看文丘里借用这个例子要说明的问题：意象和现实并存所产生的复杂性与矛盾性。可理解为内容的不确定性。的确达到了他所说的不定性，因意义不唯一。
在这章中，文丘里将科学家与诗人进行了比较，个人认为，这是多余的，建筑设计不是音乐，不是诗歌，更不是靠科学家研究出来的，好的建筑背后有一位兼容了多学科知识的设计者，这位设计者称不上诗人，更谈不上科学家，建筑师就是建筑师。他一生若再有其它与之甚远的称号，那他便属于其它，不属于建筑师。不反对学科之间的兼容性，但决不赞同成功建筑师的多种身份。当然他可以是建筑理论家或是建筑大师或其它与建筑相关的称号。
接下来文丘里进行了更加细微的分析来说明复杂与矛盾。因怕一次性贴出来过长，所以想分段分时间贴出来。有利于大家的讨论。

第四章，　 矛盾的层次：建筑中“两者兼顾”的现象。
这章又是让人头痛的，第三章我反复读了N遍，还是认为理解得很模糊，索性将之抛开，过个半年再去读定有不同的理解或是更深的理解，好的理论书籍就是这点好，久读不厌。
这一章并没有过多涉及功能，大体上都在谈论形式，形式在建筑设计中的重要性是非同寻常的，但有时我们不顾形式也能使建筑做得非常出色，比如茅草屋、窑洞。茅草屋可看成是用线条组成的实本，而窑洞没有过多的立面，但是它非常实用，如冬暖夏凉。
建筑中的意义与实用这一矛盾层次或多或少是模糊不定的，的确是那样。很多时候我做完方案才考虑方案的意义，然后增加一些虚而不实的语句便组成设计说明，这是时代所需，并不是人人都愿意这样做。设计说明的通用性是很强的，这样就造成了设计人员的懒惰。
这本书读起来心情会很轻松，因为文丘里没有否定任何风格的建筑，他更多地是在说明建筑的一种性质，那种逆反心理在此处便很少出现。
对于许多刻意追求个性的建筑我并不是那么地欣赏，自成一派可以，但是需要在能让人接受的前提下去追求个性。建筑数量越多，追求个性的机会就越大，建筑规模越大，追求个性给予的机会也就越大，而这些恰恰是现代社会赋予当代建筑师的最好的图纸，任凭建筑师在图纸上画画，但整张画几乎没一处统一的，主观上讲这就谈不上矛盾，因为它不具备矛盾应有的条件，但是将这张画剪掉，分成N多张分别分给N多人，这样每个人所分到的纸张上会出现一种思想，既是一种思想，那么他便会有自己的统一性，如此，矛盾也就产生了，我觉得复杂与矛盾应该是在小环境中谈论的。文丘里正是针对每一个个体展开了谈论，他不排除任何建筑的产生，同样也接受着各类建筑并试图将之合理化，解释一栋建筑的过程也就是解释它合理性的过程。大的统一与小的统一，两者不能兼顾。

第五章，矛盾的层次续篇：双重功能的要素。
看完前四章，我差不多有一个星期看不下什么书，即使手上有许多书等着我去看。脑子一下子真是消化不了，特别伤脑力。还好，当我看第五章时就好多了，感觉没有前几章那么伤脑力。在看完第三遍时便开始有了些想法，同时也了解了个大概。我想以我现在的资历能了解个大概应该算很不错了。
“双重功能要素多属于建筑的功能与结构细节，而两者兼顾则侧重于部分与总体的关系。”这句话我看前两遍都没什么想法。第三遍时才有了些想法，当时办公室特别安静，所以允许我去思考。双重功能，用我的理解是平面的布局决定了功能的使用，然在这个布局中并没有明显的过渡，甚至功能混淆，但是有序的。两者兼顾，从某种角度来说它更注重的是形式，当然也有功能的意思。但在后面那句话中不难看出两者兼顾更多的是指形式：两者兼顾强调双重意义超过双重功能。
接下来文丘里举了许多双重功能的例子，然而他却说了句“双重功能的建筑要素在现代建筑中不常使用。”现在看来这句话不合适宜了，双重功能的建筑在当代建筑中特别常用，大到一个场馆，小到一个卫生间。
“多功能的房间，可能是现代建筑师考虑灵活性的解决方案。房间要通用而不要专用，要采用活动家具而不采用活动隔断，提倡感觉上的灵活性而不是实质上的灵活性，容许今天建筑仍需要的坚固性和永久性。有效的灵活性能促进有用的灵活性。”比较大众，而说得不够细致。比如八宝山。当然这不能去死抠。从语句上去理解的确说得很正确。那怕现在的建筑师许多也在沿用着这种理念。一个房间多种功能，这在现代建筑中再常见不过了，比如展览馆，体育场等等。
“修饰性要素像双重功能要素一样在新近的建筑中并不多见。如果后者由于它内在的模糊性犯有过错，那么修饰就冒犯了正统的现代建筑对最小极限的崇拜。如果是废弃了的表现手法，那么修饰要素证明是合理的。”唉！怎赖我不识英文，看着中文版的时常会怀疑译者是不是将原文给翻译错了。就这句话，我看了不下十遍也没有读懂是什么意思。有时隐约有那么点理解了可再读时又会认为不正确。最终的理解为：修饰要素在新近的建筑中并不多见，正统的现代建筑是追求最小极限的，也就是在最小的空间里做出更多的功能来，如果双重功能在建筑中不够明确，那么做出来的东西就不是最小极限的东西。不确定性在这是不“道德”的，建筑有不可预见性，但也得有明确的合理性。这也可认为是一种极端的矛盾。如果去掉了表现手法，说明修饰要素是合理的。在双重功能中。其中有一种功能可以是修饰的，它的作用可以是丰富形式（意义）。

第六章，法则的适应性和局限性：传统的要素。
“总之，必须接受矛盾。”是的，一开始本人就接受了，这并不是追逐于谁，而是通过自己的思考得出来的结果。人需要这样，建筑师更应该这样，用自己的思想去理解建筑，而不是借用已有的观点来夸大自己。我们可以模仿，但绝不能拿别人的劳动成果安放在自己身上。
“有效的法则能适应复杂的现实中偶然出现的矛盾。”单从字面上理解有秩序是优于杂乱无章的，我向来反对杂乱无章，将所谓的混合城市抛之脑后。在建筑面前，有效的法则能应付一些不可预料的事情。同时它也能阻止一些事情的发生。
“在建筑中没有固定不变的定律，但也不是一切都能在一栋建筑或一座城市中通行无阻。建筑师的主要职责在于仔细衡量得失，作出决定。他必须决定什么可行，什么有可能妥协，什么可以放弃，在何处和怎样去做。”这句话很容易理解，也非常有意义，所以才将之留于总结之上。《建筑十书》中明确过建筑师应具备的素质和建筑师应承担的责任。想要做出一栋出色的建筑，除了拥有专业的知识外，还应该有丰富的社会经历与各学科的基础知识。当然，这其中也有例外，因为现在的建筑师普遍分成两派，方案与施工图，做方案的可能不会或不太会施工图，做施工图的同样如此。两者都会的，那便是现在市场上抢手的人才。很容幸在这能用上市场两字。
在ABBS上经常能看到所谓的设计方法，设计方法决定了空间，建筑师从小受的教育、审美与思想决定了形式，外立面是形式，内部装饰同样是形式，形式在不影响使用的前提下可认为是合理的。但过份形式将会适得其反。遗憾的是现在过份形式的建筑太多太杂。当代的建筑不像现代主义时期的建筑具高度的统一性。统一是在有秩序的情况下才可产生的。它具有有效的法则。“一切由人制定的法则极为局限。当发展形势与法则抵触时，法则就应改变或废除”我觉得不能一概而论，人制定法则应该是在不断完善的，当然可认为它永远局限，这就涉及到相对与绝对了。比如资本社会所具有的法则远远要多于也复杂于封建社会。
“建筑师必须运用传统使它生动活泼。”应该非传统地运用传统，很多人都不赞成北京西客站的建筑形式，在我看来它只是在现代中增加了少量传统的元素，而这个传统是纯粹的，前面提到过在我眼里建筑没有好坏之分，所以西客站在我眼里只是一座庞大的建筑群罢了，我不会在它身上加上艺术两字，同样不会像许多人那样去极端地评价它。出自建筑师之手的东西总会有它自已的解释，当大家还没有听其解释便一拥而上，从道德上讲这是很不好的行为。而香山饭店则把传统的建筑风格在现代材料与形式的基础上变得更加简单化，其中不仅具备传统性，同样也拥有强烈的现代人文气息。文丘里反复提及传统的重要性，这个问题也正是现代建筑师所面临的一个重要问题，在有限的土地上我们是推掉已有的传统建筑来建新的高层建筑还是在传统建筑之上进行改建？许多时候并不是建筑师主动去做什么，而是被动地在接受开发商的意图。建筑师成为了时代的机器。我们运用传统要素并不是许多人认为的那么浅显，传统建筑的主要要素我们都还保持着。自从现代建筑产生的那一刻起便就注定了新的建造方式与建筑理论的产生，其成熟的过程是漫长的，所以我们并不能用很强烈的反面词去抨击现代建筑的产物，用平和的心态去接受它远比前者要好许多。
“低级酒吧与下等夜总会在建筑法则中的存在是无可非议的。它们是现实存在的。建筑师可以对它们不满或试图忽视甚至废弃它们，但它们不会消失。”我去过什刹海，那的酒吧改变了我一直以来反对酒吧的观点，我曾在日记里这样评价什刹海的酒吧：什刹海的酒吧！有着一大特色，内外结合，外部摆设着一些桌椅，让人有种坐下来的欲望，装修几乎全是传统分格，加之周围的园林造势，整体感更无可挑剔……低级酒吧（没有亲身经历过，对于低级酒吧的特点并不是很了解。）的存在原因我不想去做过多的总结，因为那并不重要，在人以物质为基础而生存的社会，低级场所的存在是必然的，只是在为这些低级场所做设计时不知道那些所谓的建筑师是怎么想的，很多建筑师有自己的原则，当原则被物质打破以后，新的建筑产生的结果将会是弊大于利的。我想说明的是我们并不是不可以排除低级场所的存在，但那是建立在一定基础上的，现在的人常说：林子大了，什么鸟都有。的确，社会没有统一性是多么地可怕，法则的必然存在及不可全盘推翻我想也是因为人类社会的基础已经牢固了，我们要做的只是改建或是扩建。当然，所有的讨论都是相对的。
“波谱画老一套的题材在新的背景中会产生既新又旧、既平庸又生动、模糊不定的丰富意义。”在同一幅画中运用多种颜色将其意义与形式改变和在同一个地块上做多种方案再对每个方案进行理性分析。这两者之间的关系是多么地紧密与明确。建筑设计的通用性再次显露在众人的眼前。只等你去理解。如果说文艺复兴为现代主义建筑的叛逆做了铺垫，那么现代主义建筑便为现在的混乱有章的建筑形式做了基础。现代主义建筑的纯粹不能过久地生存应该是历史作出的反应。所有的一切都有一个相同的名字，那便是建筑。不同的风格只是在要解决的建筑上加上不同的“颜色”。它们没有正确与否。只有理性与否。
阿尔托在声学上受到许多人的责骂，但不得不承认他的开创性。他的设计的确是一个复杂的矛盾体。在解决功能的同时形式也变得那么地独特。以至于我对他的建筑非常地崇拜。
第七章，适应矛盾。
这是我读的时间最长，理解的意思最多的一章。可我还是认为只能说出我觉得比较合适于大众的一些观点。
所有的矛盾必须建立在相应的法则之上，建筑没有法则无异于人没有灵魂。无论是库哈斯，还是柯布，或是米开朗基罗。他们都顺应了时代大的法则。而他们的创举只是突出了法则。让法则更加完善了。
我并不认为包豪斯的建筑有多么地艺术，但却承认它的家具（无论是谁设计的）带有艺术性。建筑建造的过程并不是由一些懂艺术的人做的，他们不理解也不明白设计师的意图。所以工地上没有建筑师所建出来的建筑和纸上谈兵的概念没有两样。建筑师既然设计出来了，就应该对自己的想法把关。违背了自己的想法就等于失去了意义。意义再次与形式分开了。所以文丘里拿的更多的是现代建筑以前的例子。因为现代建筑过份缺乏意义。没有意义的建筑产生不了矛盾。矛盾是留给精心设计与施工的建筑。相反的建筑只是城市零乱的一种象征。
形式中产生的矛盾会被法则无情地掩饰，但矛盾却会给形式过多的欣赏空间。文丘里说“适应矛盾就是容忍与通融”（中译本中的错别字过多，我不知道在一部这么伟大的著作前为什么要犯如此小的错误。这会给多少人带来麻烦。即使译者翻译了我也不讨好他。因为他做的太不够了，过份地注重任务了。不知道自己的责任。）
对于昌迪加尔和萨伏伊别墅的对比我不同意文丘里的观点。昌迪加尔可认为是会堂被一个方盒包起来。并不一定要用“硬塞进方格柱网中”去看待。最近做了一个类似的方案，故有不同的观点。
形式中对称是用得相当多的，纯对称的立面（同时也包括颜色材料等做法的统一）可认为没有或不明显突出矛盾。而在芒特弗农住宅的立面上，看到了对称中运用少量非对称所产生矛盾的强烈。对称中加上少量多余元素（非对称的元素）将会让形式更为丰富。以减少小立面或统一立面的单调。比如GMP的中国广州发展中心大厦，这个由麦哈德"冯-格康设计的大厦在立面处理上（高低错落的两个大玻璃框）明显地运用了对称中加上少量多余元素的设计手法，使得立面更加突出丰富。但他说“建筑不能像时装一样追求时髦。”我不赞同这句话，建筑是不允许做实验的，要做也只能通过模型，远比实物要差很远。如果每一座建筑都去尝试一种新的设计手法，那所产生的后果是不可预料的。
直线是现代主义风格的专利，我们现在仍然在用，却不用交专利费。这是非常合算的，斜线也可当作直线来看待，可螺旋楼梯就不行了，不知道柯布所喜欢的斜坡与螺旋楼梯的理由是什么，但有一点很明显，他和密斯的过份追求点、线、面有很大的区别，从这点上看，冯-格康的那句话用上了，可他没有想到学密斯和柯布做建筑的人有多少。
城市的复杂与矛盾，在开始时我理解过一层意思：复杂与矛盾应该是在小环境中谈论的。当时我认为大环境的绝对统一，如果没有大环境的统一，小环境将会被单独地分开。但从城市整体上讲，建筑的组成是城市复杂与矛盾的根源。既然建筑有复杂性与矛盾性了，城市也就相对地有了。是相对。非前者。比如下等酒吧与高级楼酒的相对，贫民窟与高级公寓的相对……这些需要城市的适应，同时也需要建筑师的适应。因为建筑师的思想会让建筑产生矛盾。

第八章，矛盾并存。
看完矛盾并存，本就觉得对于建筑的审美能力有了很大的提高，这是个意外的收获，在所有的章节中，说得最多的就是各种建筑的分析与对比，这样的书籍很难想象它的魔力。随后我又读了舒马赫的一些东西，问题便一大堆了，如：若是文丘里看到现在这种高技派的建筑形式会如何去评价？对于那种用曲面围合起来的建筑如何用建筑语言去描绘它的形式与意义？一时间内心变得非常地乱。
这章主要是举一些例子来说明矛盾并存，文丘理力图说服读者矛盾是可以并存或是同一建筑的多种矛盾性。当认为建筑富有矛盾时，矛盾并存便会随即产生，因为用一种矛盾无法解释所有的建筑形式。矛盾并存并不是简单地设想，它有巧合的成份，文丘里举的很多例子中都说明了这点，我们可以去试想当初的建筑内部，没有现在这么多的功能，没有现在这么多的管线，没有现在这么多的电器……那将从什么上面去表现建筑呢？形式无疑是很好的出发点。在矛盾并存中无一例外地说及立面，可见当初形式的重要性，但现在我们力求简陋，（当然也有重返建筑道路的，但那些用花哨的东西拼凑出来的建筑立面并不会产生太大的吸引力。）建筑立面的同一材料或机械的堆砌便说明了这一点。
矛盾并存的意义在于丰富形式（形式改变功能布局是建筑设计的“推理”）。但所有的元素必须有一个共同点或是切入点，也就是所谓的法则。法则能评价一栋建筑设计的成功与否，也能引导建筑师设计相关的东西。法则能够突破，比如刚刚说到的舒马赫，还有库哈斯、霍尔，既然有的不为人知，但也在试图或已经突破法则。他们让建筑更具复杂性与矛盾性，但从不为此而停留下来。
木制结构的中国古建筑，屋顶有很多却是用琉璃瓦做的，不同材质能组合成优美的建筑形式，这可认为是矛盾的并存。用建筑语言去描述建筑形式是多种多样的。好象用什么语言都能说得通。但很多会觉得不是很好。好是奇妙！
回到历史的角度去审视一栋建筑，这很能体现一个人对于建筑的认识及相关历史的了解程度，我不断在发现一些新的个人观点，其功劳应该归这本书所有。

第九章，室内与室外
背离已有建筑形式走，这是我们应该做的，因为这样我们能创造出更适合现代社会的建筑，无需考虑形式，从功能出发吧！汽车修理厂、航站楼这些是为了功能而建，从一开始就不是为了考虑室内与室外的联系。这么说是想把室内与室外联系的重要性降低一点。
用现代人的观点去读这一章是不可理解的，原因在于他的许多观念与现在青年人的思想有很大的不同，这种不同来自于不同的时代背影与教育方式，文丘里说：“萨伏伊别墅的窗口都是墙上打洞而墙体并不断开，严格地限制了空间在垂直方向上的任何流动。”这种形式的建筑在现在多么地常见，以至于在看到萨伏伊别墅时许多人也并不足以为奇。特别是非建筑专业人士。
对于室内与室外我并没有抱着思想去读。虽然读了很多遍，因为感觉这一章的东西很没有必要，在文丘里提出两重功能后，我便对室内与室外有了个人固有的想法。
如果说室内是为了让居住者舒适，那么室外便是为了让旁观者舒适，自己掏钱当然是让自己舒适更为大众，可那些公共建筑呢？那便是为了让旁观者舒适。建筑本身舒适与否并不重要。这便可以说室内与室外重量的阶定应该来自于建筑本身，而非文丘里所指的室内与室外的关系相同或相似与否。由四堵墙与一个屋顶组成了一个盒子，这个盒子能给人以舒适，可以为之遮风避雨。这么去想，这四堵墙中的任何一堵都具有相应的作用。在这四堵墙最后一块砖砌完的那一刻起。它意味着这栋房子的建成。但它并不是建筑，建筑是有意义的，是有讲究的，同时也是有故事的。为了让这四堵墙围盒起来的盒子成为建筑，我们让墙面在已有的规则下改变着，同时不时地给予它各种元素，如窗、檐口等等。慢慢地，它具有了某种形式，更具形象性，于是它有了意义，因为是在规则下产生，于是它更为讲究，而建造的过程与使用者赋予了它不同的故事。它这时有了生命。它成为了建筑。而室内与室外的区别仍然是那样。只是形式稍加变动。形式的改变不代表建筑本体的改变。功能的改变才使建筑本体性质改变。这样建筑室内与室外的统一与否并不重要。重要的是它的形式是否能代表一种功能性质？