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依林的博客
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| 发布者：刘云 | 浏览(537) 评论 (56) | 发布时间：2008-01-10 04:05:36 最后更新时间：2008-01-10 04:48:25 | |||||
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解读郭宝崑戏剧中的新加坡语言文化
前言
在新加坡工作生活许多年，却完全没有想过要去接触新加坡的戏剧，直到前几年攻读汉语言文学硕士课程，才开始真正地认识了解戏剧，尤其是话剧；才开始对现当代戏剧产生了浓厚的兴趣，课程修读完毕，图书馆、互联网、剧场成了我流连忘返的地方，看话剧，读剧本，读剧评，参观剧场，采访剧团，下了一番理论结合实践的功夫，终使自己对戏剧，尤其是新加坡本土的现当代戏剧有了进一步的认识。最吸引我的还是新加坡现当代的华语戏剧，通过循序渐进的对其探讨，发现新加坡的华语戏剧与中国戏剧以及其他地区的华语戏剧都有着明显的差别，有着很浓厚的本土文化的特色。
与新加坡戏剧的密切接触中，震撼最大的莫过于新加坡戏剧界最著名的，也是最重要的戏剧家郭宝崑先生的事迹和作品。
融入新加坡许多年的每个日子里，都耳闻目染着新加坡的多元文化，也许由于自己的专职语言教育，抑或因为语言与生活最息息相关，我感受最深的还是新加坡语言的多元化特色。反复研读着郭宝崑先生的所有剧本并观赏着他的戏剧创作，同时也通过查阅、借阅以及访谈的方式，对有关郭宝崑先生生平事迹，戏剧、戏剧创作和戏剧培训等方面的资料逐步深入地了解着。我发现，新加坡戏剧艺术界中，郭宝崑先生的戏剧最能够突出地反映出新加坡语言的多元化特色。由此，我将利用这一页方笺，简述一些我对郭宝崑先生戏剧中所呈现出的新加坡多元特色的语言文化的浅显的解读。
解读郭宝崑戏剧中的语言文化
一：郭宝崑戏剧中的多元语种。
（一）戏剧中的多元语种现象。
郭宝崑先生的后期（1980年之后）戏剧作品，人物操不同语种的特点表现在多部戏剧中。
例如：在《夕阳无限》这部戏中，老人院中一群来自不同背景的老人无奈无聊无望地住在一起打法余生。其中有好管闲事，婆婆妈妈，咋咋呼呼的华族大娘，操广东话贯穿整部戏；也有身着传统马来装，活在自己世界里的马来大娘，一直以马来话自言自语，以马来歌曲自哼自唱；还有用淡米尔语说话，用英语朗读莎士比亚诗集的印度老人；更有满口普通话的，曾受了文革打击而痴痴颠颠的来自中国的老人等。
再如：戏剧《寻找小猫的妈妈》中，已经都上了学的孩子们有的用英语交流，有的用华语交流，有时也说着广东话和福建话，妈妈只会讲福建话，向警察汇报情况的妇女讲着潮州话，印度老人只说淡米尔语，还有“语言全能”警察见什么人讲什么话等。
连续观赏过数次的再次呈现在舞台之上的郭宝崑先生的经典之作《老九》，被 演员们热烈而又深情，操华语、英语、闽南方言等不同语种同心全力地演绎《老九》之精神所震撼。那段老九出生后，医院护士忙于接应老九父母的亲朋的询问电话的戏，引发新加坡观众一阵阵会心的回应，一通电话一个语种，七、八通电话一气呵成，就囊括了所有的在新加坡使用的不用的语种。
（二）解读多元语种现象：
1．郭宝崑戏剧中多元语种并存的现象是新加坡语言文化的多元性的真实写照。新加坡的官方语言有英语、华语、马来语和淡米尔语，现实中，英语为强势语言。这种多源流的语言文化的形成还要从新加坡的多元种族进行解释。
（1）新加坡社会多元种族并存：新加坡的历史比较短，原来本是一个人口稀少的马来渔村小岛。1819年1月，英国人莱佛士登陆新加坡，把新加坡开辟为一个自由港，成为英国殖民地，正式揭开了新加坡近代历史的序幕。新加坡成为贸易自由港之后，大张旗鼓地吸引外地劳工前来，主要以中国、印尼、印度三个地方的人最多。其中印尼与马来人本属同种，因此新加坡居民以华人、马来人和印度人为主，号称为三大民族。目前居住在新加坡的总人数是
4，351，400，新加坡居民为3，553，500（总人口包括新加坡居民和暂住。新加坡居民人口包括新加坡公民和永久居民）。[1] 其中华族人口占76.8%，马来族人口占13.9%，印度族人口占7.9%，其他种族人口（主要是欧亚混血）占1.4%。新加坡多种种族并存的社会背景，是构成了语言多元化的重要因素之一。
（2）族群语复杂繁多言。虽然新加坡的人口以华族、马来族和印度族为主，但是各族内又存在许多小族群。
华族是新加坡最大的种族，早期移民来自中国各个不同地域，主要可分为福建人、潮州人、广东人、海南人、客家人。所以时至今日，固然以普通话为标准的华语，但新加坡华人语言仍涵盖福建话、潮州话、广东话、海南话、客家话等方言。马来族也分为马来人、爪哇人和玻雅尼人，所以马来语也涵盖了爪哇话、玻雅尼话以及淡米尔语的源头之德拉威地安语系（又主要分为淡米尔话、马来亚兰话和特列古话）。印度人则分为印度淡米尔人、马来亚力人、旁遮普人和锡兰人，所以印度话涵盖了旁遮普话、兴都斯坦话、古扎拉蒂话和新哈力话。除此之外，在新加坡官方统计表[其他]栏目下的族群，还包括欧洲人和欧亚混血人，他们使用的又是以英语为主的欧美语系的语言。很显然的，新加坡人种繁多、种族互异造成其语言复杂多样的现象。
（3）语言标准化。由于复杂繁多的语言族群使用的语言均为“外来语”（早期大量的外来移民带入），这些语言经过在新加坡社会生活中的长期使用，自然产生相互影响并彼此渗透借用，以致出现了和原来语言有所差别的新加坡本土化了的特色语言，例如“新加坡华语”、“新加坡英语”等。但是，新加坡是一个开放的国际都市，如果坚持以本地特色的语言作为语言的规范标准，就势必会造成语言上和外界隔离的情形，因此，政府采取了新加坡语言标准必须遵循外来（原来）的规范，即：不涉及主动设计或文字的改革，而只是在政策上决定采取何种外来规范，或外来的文字改革，以作为本地的标准。所以至今为止，基于社会文化和政治因素的导向，新加坡纷繁复杂的语言逐步发展成以中国普通话为标准的华语，以马印语言理事会的语言规范为依据的马来语，以印度马德拉斯为主要影响的淡米尔语和以英国国际标准为准的英语的四大语言。（详见注释1）
（4）英语成为众语言之首。由于外在因素和内在因素的考量，众多语言中，英语在新加坡越显至关重要。就内在因素而言：其一，新加坡种族多，语言杂，三大族群中，没有一种语言有近半数的其他族的人懂得，政府选择其中任一族语言作为主要语言，都可能会引起其他族群的不满，英语虽然原本是来自殖民地的语言，但至少有过半数的各种族人懂得，比较容易被各种族人所接受；其二，新加坡政治权力和英语关系紧密，官方使用的语言、法律的规定都是以英语为主的，这也就奠定了英语在新加坡不可动摇地社会地位。就外在因素而言：第一，英语作为商业和国际贸易用语，是全力以赴凭经济枢纽的有利地理位置，兴经济、强国力的新加坡的经济命脉；第二，英语也是迅猛急速发展的现代科技的主要用语，对以追求最新科技不遗余力的，精英意识治国的新加坡而言，英语被推崇重视之极，掌握英语，使用英语成为必不可少的能力。
2．思考郭宝崑戏剧中多元语种的意义
（1）政府的族群政策：
新加坡1965年独立后，政府认可新加坡形成的多元语言，多元文化的体系，并大力推广以语言划分、并在一定程度上具有族群色彩的“物以类聚”政策。而戏剧也由此衍生出四种截然不同的戏剧源流，并且各戏剧源流之间的交往少之又少，并且各戏剧源流都把视线投注到国外，以寻求灵感和模式来丰富自己的剧目，建构自己的美学。例如：马来戏剧看向马来西亚和印尼；华语戏剧着眼于中国，淡米尔戏剧跟从印度，英语戏剧则崇尚西方。这种戏剧源流“分而等之”的现象，正是官方的所谓的多元种族、多元语言的多元文化，即旨在避免种族冲突的意识形态下的产物。
（2）反省思变的艺术家。
1980年代以前，新加坡剧场（无论是华语或英语，还是其他剧种）里使用的语言，尤其是在强调语词汇方面，基本上是与生活语言有相当差异的标准化语言。这种僵化的戏剧源流结构，分割隔绝的状态，到了八十年代，以郭宝崑先生为主的戏剧艺术家开始对此进行反思。称赞郭宝崑先生能够高瞻远瞩，是很恰如其份的：早在1964年他就说：“经过了很久的思考，我觉得新加坡的戏剧应该废除采用标准华语这个态度。当然，如果一个剧本的人物是应该说纯正华语，那自当别论。这和我四五年前的论调（注释2）完全相反，但我觉得这个改变是正确的。理由很简单，新加坡不是中国，更不是北京，要使戏剧本地化首先就要言词本地化。”“也许我会想法子在剧场里谋发展。星马这方面比电影更为落伍，集合华巫印欧四大文化，发展余地未可限量，只看环境许可不许可，自己行不行。”[2] 他的这个突破语言屏障，推动多元文化的想法，当1980年后得以全面落实。
（3）付诸于行动——创作出从语言分割状态脱茧而出，汇聚多元语种的戏剧。
1988年，郭宝崑创作的戏剧《寻找小猫的妈妈》，震撼了新加坡剧坛。有人评论说：郭宝崑先生是新加坡剧坛上第一位创作出这样汇合华语、英语、马来语、淡米尔语和福建方言等几乎所有新加坡语言的戏剧的戏剧家，他的戏剧创作让不同文化、语言源流的新加坡观众有可能坐在同一个剧场里看一个属于他们的戏，同时，演出也吸引了来自华、英两个剧场世界的演员参与，成功地模糊了原本界限分明的戏剧源流。
还不少评论说：郭宝崑先生这样的惊人之作充分呈现出新加坡多元种族和多元文化的社会特色。这是事实，但我并不认为这就是郭宝崑戏剧语言多元语种现象的全部意义。还有呢？他戏剧所呈现出新加坡语言大汇总现象之中，涵喻着什么样的意义呢？
也有评论说：郭宝崑先生这样的剧作提出了一种反抗官方所制定的刻板“种族”分隔的文化政治。我同意，但我还是要继续发问：还有呢？郭宝崑先生戏剧中特有的多元语种现象之后，郭宝崑先生要阐释一个什么样的道理呢？
（4）诠释多元文化。
一再思索郭先生的创作，一再思索郭先生的言论，一再思索新加坡社会现状，我得到的来自郭先生的启迪是：什么才能够称得上是“新加坡多元种族和多元文化”。如果说，社会中拥有众多不同的种族即为多元种族，那么中国更称得上“多元种族”，中国有五十多个少数民族；美国也无愧为“多元种族”，不仅有原住民印第安人，还有欧洲、非洲移民的后裔，以及拉丁美洲和亚洲人的后代；英国就更不用说，单单伦敦市，就可享誉“多元种族”：无论是Brick 小弄里的孟加拉国人，Gerrard 大街上的中国人，Brixton 上的加勒比人，Harlesden 上的非洲人，还是Green 胡同里的塞浦路斯人等，都是伦敦社会中一道道多元文化的风景线。但仔细想想，这样各自为群，简单拼凑起来的多种族的社会并非郭宝崑先生所思考的新加坡的多元种族，也更算不上是他概念中的多元文化。那只是很浅泛地对“多元种族和多元文化”的理解。那么郭宝崑先生努力诠释的“多元种族，多元文化”是什么呢？
郭宝崑先生曾说过：“文化不论是二元或多元，越往深处想，你其实越会发现它们之间是相通的，而且层次越深，联系就越紧密，越是停留在肤浅的层次上，就越显得分离。换一种方式来说，你越是攀爬到这些不同文化的高处，就越能窥见原来它们的枝枝叶叶都相互依偎，虽然茎、枝、干却是各自生长的。我们现有的思考或艺术层次既如此——相当地分离。但如果你再往深处挖掘， 根却又相互交错。往高处探索，枝叶也相互交错。自然的，文化间的互传花粉在高层次发生，又于深层处吸纳着同样的滋润。这就是多元文化之美。 [3]”
每当我读郭宝崑先生的这一段话，就不禁质疑：现在，新加坡所认可的种族和种族之间，以相互文化隔离的形式相安无事共存，是深刻意义上的“种族和谐”吗？以细研深掘的态度来看郭宝崑先生的戏剧，读郭宝崑先生的肺腑之言，听郭宝崑先生的轶事，就不难发现，这不是他所期冀的“种族和谐”，他致力推广的是一种多个种族之间，文化相互沟通，渗透交融的“种族和谐”，这种和谐之中，各种族彼此扶持携助，但又仍继承并发扬着自己文化传统中优秀纯美的部分，而这样的和谐所形成的文化也正是他所赞美“多元文化之美”。
由此，我又想起，丰子恺老先生曾以中国菜来形容中国的文化的特点，他说：中国文化就如同中国菜，讲究的是文化的混合及融会贯通，比如“白菜炖肉”这道中国菜，吃的就是“白菜里的肉味，肉里的白菜味那种‘鲜而美’的味道”。这与西方人西餐中的蔬菜就截然不同：各种蔬菜洗洗切切，摆在盘上，最多也只是淋上些酱汁而已。让我冒不敬之嫌，用饮食来做个比喻，我觉得郭宝崑先生所认同的“多元种族，多元文化”，更像一道很入味的鲜美的华族炖菜，而不是西餐的沙拉，当然也不是一碗熬到谷米难分，百味归一的粥羹。郭宝崑先生用他所创造出的多元语种交汇的戏剧形式来启发人们对种族和谐和多元文化内涵的更深层次的思考，期望由此能够深化新加坡多元文化的特性。
回顾那部《寻找小猫的妈妈》戏剧，事实上，演出最感人的一场，就是只会说福建话的妈妈和只说淡米尔语的老人，分别用对方听不懂的各自的语言，福建话和淡米尔话“对谈”的时候。那时，观众发现，沟通双方的其实是他们的发声，表情和手势及肢体语言，而不是话语内容。这两位异族老人遇到同样的困扰，处在相似的境遇之中，能够突破语言屏障的阻隔，互相帮助，彼此安慰，一同分享快乐，说明什么呢？在真正和谐融汇的多元种族的多元文化中，以语言划分，并在一定程度上具有族群色彩的“物以类聚”政策是否是合新加坡社会，新加坡人民的需要呢？
小结：
郭宝崑先生的戏剧创作是他表达他高屋建瓴的理念的载体，身处新加坡多元种族和多元宗教社会，他也深知维护种族与宗教和谐的多元种族多元宗教的理念是多元社会的关键。郭宝崑先生以多元文化的理想主义者的风范，提醒人们若要真正达到种族与宗教和谐的境地，使新加坡社会成为一个有深度的多元文化社会，就要打破种族的藩篱，以“人”为本而不再拘于或计较任何种族、宗教和文化背景，开创不同语文源流的社群之间，或同外地的跨语言、跨文化的合作与交流。正如他全力以赴在新加坡剧坛的拓荒耕耘，开创不同语言源流的艺术社群之间跨语言、跨文化交流和演出的平台，启迪和引导新加坡剧艺工作者渐渐从自己的单语世界走入彼此的天地，为舞台注入更多新加坡的多元元素，实现在多元社会的更高层次里与社会和与人对话。
二：郭宝崑戏剧中的语言糅杂。
（一）郭宝崑先生戏剧作品中多种语码糅杂的现象。
郭宝崑先生的戏剧作品中，尤其是后期的创作中，多种语码糅杂堪称最突出的特点。郭宝崑先生通过切入一个个紧扣现实的题材，在语言上以独有的语码糅杂的处理方式，创造出一种以华语为基调，并混杂英语、马来语和华族方言的，具有新加坡独特性的生活经验的戏剧语言，而这种语言比标准化的语言能够更有效表述社会现实。例如：《单日不可停车》、《寻找小猫的妈妈》、《口羔 口丕 店》、《老九》、《000幺》、《黄昏上山》等等。其中单人剧《单日不可停车》是郭宝崑先生所有戏剧中最密切最直接表现新加坡社会现实的作品。由于篇幅的关系，我仅以这一部戏为例，来对郭宝崑先生戏剧作品中多种语言糅杂的现象进行解读。
1．多种语码：
单人剧《单日不可停车》表述的是新加坡社会中寻常百姓——“认真感性的驾车人面对冰冷而荒谬的停车规则无理可论”[4]的主题。在这部单人剧中，叙述者和儿子、掌管停车事务的官员的对话，以及他的直接叙述中，通过这种富有浓厚本土生活气息的语码糅杂的语言，使他所面对的现实困境更生动也更有说服力地呈现在观众面前。以下是我对这部以华语为基调的戏中的英语、马来语和闽南方言出现次数进行的统计，用来说明多种语码被使用的频率。
2．语码糅杂：
一场短小精悍的单人剧中，多种语码出现的频率如此之高，令人惊叹，但这正是新加坡寻常百姓在现实生活中所非常熟悉并惯用的表达方式。通过以下一段剧本片断的摘录来看看这多种语码在戏中是如何糅杂的：
郭宝崑先生的单人剧 《单日不可停车》片断：
[来自不同语言源流的语码，我都用下划线标示出来。]
可是，最近，发生了一件事，搞到我心里很不平安……这个……要怎么样讲……这个……老实说，这件事跟驾驶、开车很有关系……当然，跟“恶公”[5]罚款更有关系。讲起来，这里有好几件事，都是连在一起的。
我先讲我去找朋友park[6]车被“恶公”这一件事。很多年前了。我去Bukit Timah[7] 探一个老朋友，车放在他门口给traffic[8] “book[9]” 。我的朋友住在一间战前的bungalow [10]后面的车房里。很久不见，我们聊了很长一段时间，到我回去开车，糟糕，挡风玻璃前面放了一张 summons [11]，放在 wiper [12]下面，你们知道怎样放啦，那 summons 讲我 park 车犯规，离开路口太近。
“Alamak[13]，爸爸，又中了！”我的儿子问我。那天他也跟我去，他跟我朋友的孩子之差三个月，两个从小就很要好。
“这一次你犯了哪一条？这里都没有 parking 格子，为什么要‘恶公’？”他问我。唉，这个小瓜的观察力是很不错的，虽然那时他只不过九岁而已。
“parking 离开路口不到六公尺。”我每次去都这样停，从来没有出过事。只有这一次倒霉，准准给 traffic 撞到。
“有什么办法呢？Fine[14] 就还钱了！”我讲。
…… ……
老实讲，我心里是没有抱多大希望的。但是，尽管这样，我还是开去了交通警察的总部。你知道了，他们专门有人负责跟你讨价还价，有的可以割[15]，不可以割的就看可不可以减价。这种官叫做 Compounding Officer [16]， 他给你一个机会，缴钱销案；给你一个机会出钱保持记录干净，没有案底。
讲回来。我进了房间，拉我儿子坐在那个 officer[17] 前面，他头也没抬就问我：“什么问题？”
“啊，Sir[18], 你看，我这个……”我拿 summons 给他看，开始解释。可是我一句话还没讲完，他就切进来：“你的车有没有park 在那边？”
“啊……有是有，不过……”这句话没有讲完，他又切进来了。“OK[19], 给你减到二十块。”然后在单上划了几划，手一挥，意思是叫我走掉。
“不过， Sir ，这样parking 是不是每次都错？”我没有走掉，继续问他。
“啊？ 你什么意思？”他第一次抬头看我。
“我是讲，那样parking，离开路口不到六公尺，是不是每次都错的？”
“可是，你们自己parking 的格子直直划到路口，不要讲离开六公尺，我看连三公尺都没有……”
郭宝崑先生出色的语言驾驭能力，使他能够娴熟地运用华、英两种语言，游刃有余的穿梭在东西两种文化之间，同时由于他本身的丰富多元的人生经历和社会经验，使他能够超越本身的文化和民族，把触角延伸到其他的文化源流之中，汲人之长补己之短，成为真正具有多元文化创造力的行家里手。他大胆创造出的这种语码糅杂的新加坡特有的戏剧语言，是新加坡剧坛的成长，尤其是在多元文化意识形态，思路理念上的成长。
当然，我也听到过不少质疑的声音，批判的声音，有人说：政府正在努力地尝试改变新加坡人常说的：“什么语言都会，但什么语言都不精”的国人语言素质浅泛的现象，倡议国人“讲好的英语，讲好的话语，不讲参杂的语言”，郭宝崑却创造出这种语码糅杂的戏剧，岂不是又暴露了新加坡国人语言现状的不足之处，又与政府积极的语言改革背道而驰，起了反作用；也有人说：这样的戏剧走不出新加坡岛，语码揉杂的戏剧语言扩大了新加坡戏剧走出国门，走向世界的局限性……
（二）解读郭宝崑先生戏剧作品中多种语言揉杂的现象。
如何看待和思考郭宝崑先生戏剧作品中多种语言糅杂的现象呢？
1． 解读郭宝崑先生。
解读郭宝崑先生戏剧作品中多种语言糅杂的现象，首先要解读郭宝崑先生本人。
著名的作家和文化评论家余秋雨先生评价郭宝崑先生时认为，郭宝崑先生本身就具有多元文化的素质，是一个多元文化体：“我从自己的切身体会，觉得他具备一些他人无法企及的素质。第一，他的深层人格中，由黄河下游儒学故土所给予他的纯朴、干净、诚恳、实在，这一切从他的眼神、谈吐、举止自然流露，让世界各华语区域的文化人一见就能心动，如见长年难逢的故国故人； 第二，他在东南亚和澳洲的长期人生经历，又使他具备了足够的国际视野，洗去了儒家文化的种种消极因素，善于体察各种文明的特殊魅力。他既不以东方文明否定西方文明，又不以西方文明否定东方文明，也不喜欢对两者作学理化的比较，而只是平静地融合在自身人格中，使东方人或西方人一见之下都感到一种亲切中的陌生、平等中的高度； 第三，作为一个艺术创造者，他从不固守已有的尊荣，享受他的资历，而是每时每刻都想着创造新的作品，汲取新的理念，因此永远充满着孩子气，洋溢着新奇感，使整个生命状态保持着一种巨大的诱惑：即被外界诱惑，有把外界诱惑。”[22]
正如余秋雨先生所说，郭宝崑先生既有东方文化踏实包容，又有西方文化开放创新，他究竟为什么要创造出这种语码糅杂的戏剧语言呢？我从以下几点来分析。
（1）“文化孤儿”的意识心态。
郭宝崑先生说过：“近几年来，‘文化孤儿’的概念在我的脑子里越烙越深。不是指少数几个人的情怀；这个国家、这个民族普遍具有文化孤儿的心态：一种失离感，一种追索自我的焦虑。去访查祖先的文化国度，我们可以得到某种抚慰，但是总无法认同那就是自己的文化家园。我们长期处于一种漂泊寻觅的心境中。有人把这称作边缘人意识。”[23]
新加坡是一个由外来移民创造出来的岛国，经过一代代人的勤劳建设，新加坡成为一个处于东西方经济和文化的枢纽地位，经济发达，国力强厚，社会文明，科技先进。但新加坡人“确立了小康之富，回头一看，猛然发现：除了祖先们从老家带来的乡土文化碎片之外，在精神领域里我们几乎还没有什么可以说是真正属于自己的特殊建设。”[24]
新加坡要创建出自己的新加坡文化，为新加坡人塑造自己的精神家园，找回自己的归属感，这是郭宝崑先生所思考探索的。新加坡文化是怎样的文化？郭宝崑先生对新加坡这片国土的热爱，让他深深了解到这片热土上所具有的文化建设的天时、地利、人和：天使——全球进入地球村时代，科技的迅猛发展，使文化传播的速度也如风驰电掣。地利——新加坡的地理位置和文化位置自然地赋予其作为一个世界主要文化和文明中介的角色。人合——新加坡和平共处的多元种族。于是，郭宝崑先生开始从戏剧的大胆创新来倡导以崭新的思维方式来探索和搜寻“文化孤儿”的归属方向。
（反驳之前指郭宝崑先生这种戏剧创造有“局限性”的评论，我认为郭宝崑先生最先要警醒并启发的就是生活在他所热爱终生的新加坡这片国土上的新加坡人，他深切关注着在文化孤儿意识形态之中文化失落的国家和国人，他首先是为了新加坡和新加坡人而创作。他没有想过哪一天他会扬名海外，他只想实实在在地做些对国家对人民有益的事情。）
（２）拒绝被边缘的边缘人。
从郭宝崑先生所讲的“边缘人意识”，我联想到关于现代社会和后现代社会的研讨中最耳熟能详的几个概念：由“物化”、“大众文化”所导致的“边缘化”。郭宝崑先生的“边缘”是指新加坡人处于无法溯源回归各自的“祖籍文化”而无所依归，夹立于各种不同“祖籍文化”板块边缘之间的文化状态，而我所说的“被边缘化”是指文化艺术等由于种种原因，生存空间被逐渐挤压剥夺，而逐渐走向濒临灭绝或销声匿迹的边缘。但联想起来，这两种“边缘”并不是完全没有关系。
文化是可以被边缘化的。尤其是在当今传播媒介过度发达张扬，大众文化过度扩散蔓延的情形之下，一种失去活力，失去竞争力的文化就很可能被边缘化，就如在电视电影高速发展的冲击下，传统戏剧就面临着被边缘化的命运。郭宝崑先生的戏剧《老九》正是表现了作为文化瑰宝的偶戏艺术被当今充斥着物化和大众文化意识的社会所边缘化的悲哀。那么，怀着“文化孤儿”意识形态的新加坡人，如果不尽快创立自己的特色文化，原有的基底 文化就更容易被边缘化，甚至完全失去原有的“祖籍文化”意识，而被排山倒海般的大众文化所吞噬。
郭宝崑先生所说的“边缘人”是拒绝被边缘化的。正是这种拒绝被边缘化的意识，使他号召新加坡人：我们要为自己创造一个独具特色的新加坡文化。
２．解读郭宝崑先生戏剧作品中多种语言糅杂的现象。
如何创建一个适合新加坡并且与世界同步发展的新加坡特色的多元文化呢？
包容、吸收，然后创造，这是我从郭宝崑先生戏剧语码揉杂现象背后找到的答案。
郭宝崑先生在戏剧语言上的独创，只是他理念的一个象征，我们不能够把它仅仅作为一种语言现象来分析。我们要尝试着挖掘这种语言想象背后所深涵着的意义。
１）．包容——源自郭宝崑先生自身东方儒家文化修养。他创造的戏剧语言的语码糅杂，囊括了新加坡社会上使用着的、推广着的，以及那些正被边缘化各种语言。他没有褒贬任何一种语言，他将它们一起融合在戏剧中，让它们为新加坡观众塑造出一种更具立体感的戏剧。郭宝崑先生要展示给人们的是一种包容、尊重并认同各种不同文化的胸怀。我以上例举的单人剧《单日不可停车》中的语码揉杂现象仍属一般状态，糅杂更多语言源流语码，并且多种语码糅合得更繁密，更滴水不漏的还要看郭宝崑先生的《黄昏上山》等（很遗憾无法在此一一分享）。
２）．吸收——这是郭宝崑先生最为重视的一点，也是他长期以来做人做事的座右铭。
郭宝崑先生曾在一篇名为《开放文化与博大的人文世界》的文章中这样说：
“虽然新的文化混合体必在较远的将来逐渐演变成型，现在要做的不是放弃自己还实践着的文化来追求它的替代，而是认认真真地进入其它不同的文化，把它们吸收为自己的一部分，或者是使自己能跨越本身的文化框框，以发展一个更大、更多元的文化体。这也就是为什么我们要避免用像‘文化整合’这样的词。就目前来说，保存自己的文化又同时吸收别人的文化，应当是最核心的追求。”[25]
“从较表面和实际的需求来说，环球化已经使新加坡人的生活变得跟这个世界更息息相关，使新加坡人在工作和生活上都必须认识种种新的‘其他文化’。在更深层的人文基础上，其他文化所带来的多样性和另类性，以及其中所蕴含的新鲜性和丰富性，都很自然地使我们的身心、情感和精神上获益匪浅。毕竟，具有创造力的人的特性是一股从新资源中汲取活力和启迪的渴望。”[26]
由此可见，郭宝崑先生对“吸收和汲取”的功能重视程度，这也就决定了这正是他要通过他在戏剧上的创作来带给观众，带给剧坛，带给社会的一个至关重要的信息。把一贯以来各种语言源流戏剧各行其是，井水不犯河水的行情“打破”，标新立异，以一种不仅仅涵盖多元语种，而且来自多元语种的语码进行频繁密切的糅杂的崭新的戏剧语言形式惊醒人们：如何吸收他族文化中你所需要的，有利于你成长发展的元素，汲其之精华为己所有，已达自己素质的改良提升和完善。
马来西亚著名的历史学者克里申
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