郎静山先生的集锦摄影经过这些年的讨论，似乎已经得到了比较完美的评价。尤其是集锦摄影与中国绘画理论的关系，也几成定论。然而郎先生后期作品与观念摄影的关系，却似乎很少有人论及。作为整个论文集的跋，在这里不惜借用较大的篇幅，从观念摄影的定义以及发展特征入手，结合郎静山的创作，对郎氏风格尤其是后期的创作进行重新定位，试图将郎氏风格的研究推向更为深入的层面。
郎静山先生（1892—1995）出生于江苏淮阴，12岁时开始学摄影，后来又到上海学习绘画，并在一家报馆任记者，成为中国最早的摄影记者之一。1927年他在上海组织中华摄影学社，大力推广摄影艺术的进步。1939年，他以中国山水画理论为基础，结合摄影艺术的特点，创造了集锦摄影（Composite Picture）的独特技法，并由此获得英国皇家摄影学会高级会士、美国摄影学会高级会士等多项高级荣誉称号。在郎先生的摄影生命历程中，“集锦摄影”无疑最能代表他的成就与风格，集锦摄影不仅证明了他在摄影技术上的造诣，更反映出他对摄影艺术所抱持的观念和看法。因此，他的那一片内心的风景，通过集锦摄影的方式，折射出璀璨的光芒。
按照郎先生自己的说法，他是民国28年（1939年）才开始创作所谓的“集锦摄影”。当时他发现了瑞典著名摄影家雷兰德于1857年采用合成的方式创作的照片，突然来了灵感。他自幼研究中国画理，深谙我国南北朝时代南齐画家谢赫所创论六法中的“经营位置”和“传模移写”二法，于是潜心钻研并且以摄影的实验项为印证，终于创立了再现中国传统绘画意境的“集锦摄影”方式。同时他认为，他所采用的集锦摄影的方式，和西方的拼贴法有所不同，正如他在《集锦照相概要》中所说：“……（集锦照相）其移花接木，旋转乾坤，恍若出乎自然，迥非剪贴拼凑者可比拟也。此亦即吾国绘画之理法，今日实施于照相者也。”由此可以看出，郎静山的集锦摄影，是中国绘画风格和摄影技法的统一，要求作者不仅具备对摄影艺术语言的把握，还必须对中国传统绘画形式有深入的研究、理解和实践，才可能出入自如，得心应手。那么，是否从某种意义上说，他的集锦摄影也已经具备了类似观念摄影的可能？
先来对照《ICP摄影百科全书》对“观念摄影”定义中所说：“……鉴于电子和常规成像的相互作用日益增大提供了操作上的潜力，以及人工智能方面的成果对‘含意’的系统表达所起的影响，概念论者的态度将继续影响摄影的努力是必不可免的。”中国绘画理论的观念在摄影中的转换，成为一种既定体系的“集锦摄影”，其实离开观念摄影还是有一定距离的。理由是尽管它已经“类似小说那样讲述一个虚构的故事”，但并非彻底的，也不符合“其主题往往是绝对抽象的，即便它在照片中所描绘的是完全真实的实体”这样一个定义（尽管这一定义也有其片面性，但是可以作为参照）。
所以，当我们继续审视郎氏风格的演变空间，可以发现他的后期作品越来越接近于观念摄影的轨迹。陈申在他的《郎静山和集锦摄影》一文中曾经提到过这样一个现象，他认为郎静山的后期创作进入了一个现代摄影作品时期：“在西方现代主义艺术思潮流的影响下，郎静山20世纪50年代以后部分作品，风格有了明显的改变，可谓之‘晚年变法’，创作出一些具有现代艺术表现效果的作品，但都是利用暗房技法，在集绵摄影基础上的发展和变化，或被称为‘新集锦摄影’。如1956年的《曲线幻影》，是采用叠放技法得到的作品。70年代后完成的几幅，是利用摄影形象和线条画结合，形式类似于在白底（或黑底）照片上速写的艺术效果，如《柳荫轻舟》、《农村即景》（均为1970年制作）。造些作品总的来看，形式上是反摄影和回归传统的，影调基本上是单一的黑白对比，画面内容是具象和抽象形象的结合，但构图章法非常讲究和简练，和西方现代艺术有很大区别。因而也可视作郎静山集锦摄影在风格发展上由繁至简所派生出来的新的摄影形式。此外，这类作品还有利用‘光画’完成的《女有所思》、《莲池一角》、彩色作品《勿望自由》（1971年拍的自由女神像）和《女人体》（1971年），效果则较为一般，70年代郎氏又把象形文字作为创作题材。”
这就对了。郎氏风格的“晚年变法”是从20世纪70年代开始的，完全暗合《ICP摄影百科全书》中说的：“这一摄影流派起源于20世纪60年代绘画中的概念论者运动。它研究和探索摄影表现的本质。”这是时间上的同步。此外，他选择了比以往更为抽象的手法，也符合维基百科对观念摄影的定位。他的这一时期的作品也是“对摄影师和观众相互影响的一种挑战。从而思考、感受以及审视我们的感知与观念”。其实陈申先生所说利用光画等手法所完成的作品“效果则较为一般”，并且对“把象形文字作为创作题材”的做法没有做任何的评价。其实，其中恰恰折射出郎静山先生一生求变、大胆实践和尝试的精神状态，而且对各个世界的摄影格局看得非常清晰，理解得也非常透彻。这样的观念在70年代的大陆，几乎是难以想象的。
作为这次论文集的跋，自然还应该说上几句和论文相关的话。这里我最想说的是，对于郎静山的研究，肯定还有许多更为深入的可能。尤其是对于中国传统文化的延续和变革，郎老的实践也许就是一个永恒的话题。著名的建筑设计师安德鲁，也就是中国国家大剧院方案的设计者，在1999年的二十届世界建筑师大会上，曾经说过这样一句话：“要保护一个古老的文化，最好的办法，就是把它逼到危险的边缘。”他的意思很明白：如果对“历史”、对“古老文化”的迷信和盲从，就不可能有突破和创新。郎静山的“晚年变法”，也就可以引发我们更多的思考。
请唐卫通知各位研究生准时参加会议。谢谢。
