“三教授事件”的现实意义
抗战胜利后，文化艺术界也呈现了空前活跃的气氛，在关于绘画理论的传统与现代关系上，发生了一场大争论。这就是1947年，秦仲文、寿石工、李智超三教授与徐悲鸿之间的一场激烈论战。
人物介绍
秦仲文（1896－1974）原名裕荣，号仲文。河北遵化人。我国近现代著名书画艺术家、美术史论家、美术教育家。1919年任教于国立北京艺术专科学校，参加蔡元培创办的中国画法研究会。1920年入金城等创立的中国画学研究会，为研究员。1921年毕业于北京大学法学系。先生师从章浩如，并曾得贺履之、陈师曾、汤定之、金城诸前辈画家的指点。抗日战争期间，刻苦研究书画艺术，后出任北京大学第8分校教务主任兼中国画史教授。解放后，任北京中国画院画师、院委。1974年病逝。
秦仲文对中国传统文化、西方文化都很精通。谙熟诗词，长于书法，善以行楷笔法入画。特别熟悉西方哲学、美学。秦仲文认真研究、临摹过古代绘画。其山水画初习晚清奚冈、黄谷原、戴醇士诸家。后，深入研习清初龚贤、查士标等人作品，他的画作浓郁沉厚、简括宁静，从技法到意蕴均富文气，其出神入化之态，颇具大师风范。他的老友、同学郭风惠大师评价他的画是“缩将百尺苍鳞鬣，石破涛飞纸上来”（郭风惠《题秦仲文画松》），“笔墨精湛，迅如风雨，驮绿有笔止神行之妙”（郭风惠《题秦仲文画竹》）。在中国画学研究会，秦仲文进一步研习宋、元各家，艺术日臻完善。再经过金城、章浩如等前辈指点，逐步形成苍郁浑厚、清逸峻劲兼得的个人风格，在二十世纪二、三十年代，秦仲文的名气与润格就与齐白石相近。在北方山水画界有很大影响，是一位有深厚笔墨功力和深厚传统绘画艺术理论的中国画家。先生于1974年逝世。留有《中国绘画学史》、《秦仲文作品选集》、《秦仲文山水画集》、《秦仲文画选》等著作，及《沙丰路上写生》、《岷山遇雨》、《岳阳楼》、《乌江天险》、《梅花双鹊大幅》（与王雪涛合作）等优秀美术作品。
徐悲鸿（1895－1953）原名寿康，江苏宜兴人。我国著名画家、美术理论家、美术教育家。1919年，傅增湘准其赴德、法学画。后，毕业于巴黎高等美术学校。1927年任南京中央大学艺术系主任。1929年任北平大学艺术学院院长。抗日战争时期，再度远赴国外学习、深造。1946年，由国民政府的文化运动委员会任命为北平艺专校长。建国后，任中央美术学院（原北平艺专）院长、中华全国美术工作者协会主席，全国政协委员。被认为是“革命文化”在美术界的代表人物。
徐悲鸿在中国美术界有巨大影响，其《奴隶与狮》（油画）、《田横五百士》、《泰戈尔像》、《《奔马》、《愚公移山》、《九方皋》、《漓江春雨》、《晨曲》等代表作，堪为绘画经典，先生于1953年病逝。
由于大家知道的原因，寿石工、李智超两教授早已被湮没无闻，因此，下面也把这两位前辈著名书画艺术家简单向读者介绍一下。
寿石工（1885——1950）浙江绍兴人，又名鉨、玺，字石工，号印丐、钰盦，别署石工、硕功等，因性不喜食鱼，又称不食鱼斋主。中国近现代著名书画家，治印大师，美术教育家。自幼随父于东北、山西谋生，后定居北京。早年加入南社，曾任教于北京女子文理学院、北京艺术学院。其诗、书、画、印皆精。治印师法黄牧甫，时与钟刚中、邓尔雅、陈师曾并称为中国印坛四雄。上世纪二十至四十年代，荣宝斋曾专为其收件。寿石工还是收藏家，喜藏古墨、扇面。著有《墨石》、《钰盦词》、《治印琐谈》、及印拓《钰盦印存》等。其《重玄琐记》及与向迪琮合作的《玄燕室知见墨录》是为日本人所仰视的学术著作。
李智超 (1900——1978)美术家。曾用笔名白洋。河北安新县人。近现代著名国画家。擅长山水画，精通古书画鉴赏和中国画史论的研究。早年随萧谦中等学画。工山水、竹石，传统功力极为深厚。毕业于国立北平艺术专科学校，曾任辅仁大学美术系讲师，北平艺专国画系教授。新中国成立后，任北京师范学校、北京教师进修学院教师，北京中国画院主办的《中国画》杂志副主编，河北艺术师范学院副教授等职。60年代在河北及黄山等地写生，山水画面貌一新，笔墨俊朗，色调明快，有《散花精舍》、《林荫瀑布》、《黄山笔架峰》等优秀作品。著有《古旧字画鉴别法》、《界画的发展和界画的构图》、《绘画的风格》、《中国画构图规律》、《中国绘画史》等美术教法与史论专著。
三教授与徐悲鸿的论战内容
或许由于长期受西方文化教育，当时，徐悲鸿认为西方文化才是先进文化，强烈主张“国画西画”，反对坚持民族绘画传统和国画传统画法。1946年，他在任北平艺专校长后，一改老前辈，艺专首任校长郑锦，及林风眠等历任校长的中国画传统教育思想和技法，大力推行国画西画教学，强制推行国画系的素描课程和绘画工具、绘画技法的“改革”。所谓绘画工具“改革”，就是用毛刷子等油画工具，取代中国传统的毛笔；所谓技法改革，就是用西画的涂抹等方法，取代传统的皴法，等等。
1947年10月初，北平艺专国画组的秦仲文、寿石工、李智超三位资深老教授一致认为徐悲鸿生吞活剥，把西画程式强制照搬到传统国画艺术中的做法不是什么艺术上的革新和进步，而是违背了民族文化的基本精神。于是，他们提出了“改善国画组设施”等四项要求。但徐悲鸿定意已决，因此，他听不得任何不同意见，不容讨论，强制推行自己的主张。三位教授在对徐悲鸿做法提出异议无果，又无法开展正常教学工作的情况下，被迫提出罢教，以示抗议。10月3日，“北平美术协会”公开支援罢教教授，社会上也出现了美术界许多坚持传统的知名人士，如陈师曾、徐燕荪、溥雪斋等等表态，支援三教授。许多青年学生还散发了“反对摧残国画艺术”的传单。15日，徐悲鸿鉴于形势严重，便以校长名义，召集某些报馆的“娱记”，在《新国画建立步骤》为题的谈话中，“阐明他的美术教育主张”，“批驳国民党文化运动委员会领导的‘北平美术协会’对他的攻击”（见《徐悲鸿年谱》）就这样，徐悲鸿将国画教育思想和教学方法上的学术之争，无限上升为“封建守旧派”与“革新派”的斗争，宣布将三教授解聘，开除。 这就是轰动当时的著名“三教授事件”。
秦仲文等三教授，针对徐悲鸿的观点，态度鲜明地认为，徐悲鸿这一做法带有强制推行个人意识的倾向，其“改革”违反了传统国画艺术的根本文化精神。他们认为传统民族文化是国画的根本，主张在尊重民族传统的基础上，学习西方文化进步因素，为中国文化所用。而不能在表面上做文章，更不能置民族文化于不顾，生搬硬套西方画法。他们特别反对以素描为基础的中国画造型。应该说三教授与徐之争，完全是学术上继承和发展层面上的问题，是国学与西学不同学术观点的问题，甚至是老熟人之间关于对文化，对艺术的一种畅所欲言的探讨。如果从文化深层次探究，也可以说三教授所持的这种观点，是北大老校长蔡元培“兼容并包主义”和学术“思想自由” 进步意识的延伸和具体表现，这是文化发展中，中西文化一种不可避免的冲突和纯学术的严肃争鸣。与“封建保守主义”、“政治落后”毫无关系。
后人，特别是解放后，有些人硬从政治上拔高徐悲鸿，把徐悲鸿在这一事件中的做法，说成是他对国民党反动文化政策的反抗和斗争。这实在是与历史真实离谱的太邪乎了。事实是，徐悲鸿的"艺专"校长之职，就是国民党的国民政府文化运动委员会授予的。他跟“北平美术协会”的矛盾，也只是学术观点或教学工作方法中的矛盾，根本谈不到国共文化政策的问题，更谈不到什么“斗争”问题。可就这样经不起稍微推敲的荒唐说法，竟一直延续了很多年，直到“文革”结束。
争鸣、讨论，是学术进步、社会发展的动力。三教授与徐悲鸿这一争论实际是新文化运动以来，美术革命与中国画前途的论争的延续和高潮。与政治斗争和阶级斗争风马牛不相及，更不是什么“国共斗争”。现在回顾这段历史，对制造和坚持“斗争”这一观点的人，借用政治势力搞一言堂，压制不同意见的险恶用心会看得更清楚。
三教授事件历史探源
1912年，蔡元培提出将美育列入教育范畴，社会美育（请注意，是美育，不是美术。笔者注）要以西方为模式。从而向中国画提出了新的课题。1917年，康有为提出了“中国近世之画衰败极矣”的观点。之后，胡适和陈独秀相继揭起“文学革命”的旗帜。陈独秀与吕澂于1918年提出了“美术革命”的命题，其批判锋芒直指文人画并引发了空前的中国美术和中国画前途的论争。西洋画的大量传入，改变了中国画独领艺坛的格局，中西文化之争的时代课题也直接渗透进画坛，以“西洋画”来改良“中国画”，成为“时代最强音”。这一时期，主要是西化派与国粹派的争论，是“美术革命”与“中国画前途”的争论。其争论焦点就是关于文人画的评价和中国画是否需要融合西画。这个时期是中国画处于传统的缓慢延续与变革的时期，以及初创自己的现代形态的转换期。
有学者将当时的画坛分成了改革派、传统派两派。认为改革派的代表人物有陈独秀、康有为，吕澂，高剑父、刘海粟、林风眠、徐悲鸿等。传统派的代表人物是陈师曾、林纾、陈半丁、金城、萧谦中、秦仲文、齐白石、郭风惠、徐燕荪、潘天寿、溥雪斋等等。改革派将中国画的衰败归罪于文人画的“专重写意、不尚肖物”，认为“传统派大多强调古意或书卷气”。显然，这种人为地划派，很不科学，也不符合画坛的实际情况。
当时，所谓“改革派”的康有为认为，士大夫作画“势必自写逸气以鸣高”，“若专精体物，非匠人毕生专诣为之必不能精。中国既摈画匠，此中国近世画所以衰败也。”陈独秀则更武断地认为“必须以西画写实主义来改良中国画”。显然，康圣人、陈教授的这种观点表现了他们对美术不甚清楚的无知状态，是把他们一贯的只有外国文化才能救中国的思想，强加在了中国画头上。他们对民族艺术，对文人画一概否定的态度，显得过于偏颇。而金城大师所言：“画贵求肖古人，尤以能变古人，方为名家。一般无知识者，对于外国画极力崇拜，同时对中国画极力摧残！”的言论，也犯了康、陈同样偏执、极端的错误。这种顽固守旧和拒绝一切西方文化的态度，是优秀传统文化中消极的因素。这一观点决非是“传统派”的真实意愿。但，仅从这段话里，人们仍可窥见，传统并非是墨守成规，传统也是要求“能变古人”的。金成大师之所以这样发狠的说，或许是针对崇洋派一味认为西方的什么都好的绝对观点，是以恶治恶，以毒攻毒，报以的更绝对观点罢了。
“传统派”绘画大师们，并不像后人所宣传的那样，是执著“坚持封建思想”、“固步自封”，墨守古人法度的“守旧派”、“保守派”或“顽固派”。他们的超绝的绘画艺术和中西贯通的丰富学识，让他们早已意识到，变，是人类社会的必然规律，以西学充实国学也势在必行。他们反对的只是浅视的，一味“崇洋”和无视民族文化传统的“轻率”。他们反对喜新厌旧式的“革新”，主张“依据古人之法，穷变而通之”。
传统派和改革派并不是两个界线分明，甚至是水火不相容的营垒。在关于中西艺术的关系上，传统派画家并不对西画进行封闭和反对国画改革。他们反对的，只是“以西画为中国画改革的惟一选择”，反对的是用“焦点透视”、“光影造型”等等洋人的审美观来束缚中国画灵活的文化思维，反对以西洋画的表现主义阉割中国文化的哲学和理性。陈师曾和黄般若都是持这类观点的代表人物。所谓“改革派”康有为的“以院体画为正法”“合中西而为画学新纪元者”的“复古更新”的主张，及徐悲鸿“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之”的提法，好像才是传统派的比较真实的意愿。
重要教训和启示
也有一些学者，艺术家客观地看到了中西绘画两大平行文化艺术体系的差异，觉察到“中西融合做法”会对各自的文化特点造成损害的事实。主张中、西画可以各自拉开距离，同时发展和进步。并不认为“以中西融合为最佳选择”，就是说，中国画不一定非要与西方“接轨”。潘天寿大师说：“若徒眩中、西折中，以为新奇；或西方之倾向东方，东方之倾向西方，以为荣幸；均是以损害两方之特点与艺术之本意。”美学家宗白华也从宇宙、天文的运行发展规律，从明清之际中西绘画融合的教训出发，认为“糅合中西导致失败殇亡而应引以为戒”。这些观点都是极为重要，非常值得画界重视的，尤其需要我们后人深刻思考。
笔者认为，所谓“中西融合”，不管什么时候，什么学科，融合的都只能是“精神”，而不是“相貌”。只有傻子才肯把自己爹娘给的外形、长相，也整容成西方人黄头发、蓝眼睛的鬼模样。历史事实证明，长期以来我们搞的中西画法“融合”只是貌合神离的表面生硬模仿，而在文化精神上却严重相悖。应该说这是不大成功的“融合”。但却因此，我们自己许多优秀的传统绘画技艺却已经被我们丢弃殆尽，而捡来的一些所谓西方“先进表现手法”，又让我们的中国画变成了一种不中不洋的怪物，这样的历史教训应该引起我们国人的深思。
（上面这种画作为一种创造、一种存在，完全可以另设一类，另命一个称谓，例如，就叫悲鸿体绘画，不要叫中国画或西画，以示与中国或西方传统绘画的区别）。
在当时“革命文艺思想”占上风，及后来极左政治思潮泛滥的历史背景下，秦仲文等三教授，竟被认为是“守旧、保守主义”的代表人物，他们冷静的学术思维和客观意见甚至被认为是反对无产阶级“革命美术”的罪证。因此，“三教授事件”一直被当作“阶级斗争”、“政治斗争”在美术界的“反面教材”。也因此，凡与三教授持相同观点的人也被牵连，从政治到学术业务上抬不起头来，一直遭受着打击、压制。其中，许多优秀的文化品类及其卓有才华的代表人物，就这样被人为地湮没了，这是非常遗憾的。
但是，历史最终证明，文化艺术是不可以像政治一样，人为划分为两个对立，而相互残杀的派别或营垒的。采取政治高压手段，或回避历史的鸵鸟做法，都解决不了文化发展中的实际问题。难道不是吗？直到我们二十一世纪初的今天，三教授与徐悲鸿先生争论的这个问题仍然存在，仍然继续着。当今又出现了“废龙”、“废止中医”等愚蠢的、具有明显盲目崇洋媚外色彩的荒谬论调。因此，重谈“三教授事件”还是有现实意义的。
主要参考资料
《徐悲鸿年谱》
《中国近现代人名大辞典》
